نویسنده: ريچارد مك‌كرماك[1]
برگرفته از دفتر هفتم مجموعه پژوهش‌های بنيادی گروه پژوهش دفتر فنی معاونت حفظ و احیای سازمان میراث فرهنگی
معيارهاي تعيين حريم آثار تاريخي– زمستان ۱۳۷۹
خلاصه
دانشگاه‌ها حاميان وفادار معماري هستند و سفارش ساخت بناهاي جديد به خلاق‌ترين و بنيادگراترين معماران روز، سنت ديرينه آنهاست.
ريچارد مك‌كرماك داراي مجموعه بزرگي از آثار دانشگاهي است، كه شامل ساختمان‌هاي جديد متعددي براي كالج‌هاي تاريخي آكسفرد و كمبريج است. فلسفه‌ي او صرفاً تقليد يا ساخت نمونه‌اي التقاطي از ساختمان هايي قديمي در آن بافت نيست بل كار او تعيين يك بافت فرهنگي و كالبدي براي بناهايي است كه با زمان حاضر داراي پيوند هستند. او اين رهيافت را هم در مكان‌هاي تاريخي[2] به‌كار مي‌برد هم هنگام طراحي ساختمان‌هايي كه مانندكتابخانه جديد آرشيو راسكين در دانشگاه لنكستر داراي بافت تاريخي قدرتمندي هستند.
بنا به اعتراف خود وي، به‌عنوان يك معمار، توانايي‌اش در تعيين منابع تاريخي كه به آثار او كيفيتي ويژه بخشيده است، استثنايي است. قهرمانان او در سنت‌هاي معماري كلاسيك و مدرن عبارتند از: رابرت سميتسن[3]، نيكلاس هاوكسمر[4]، سر جان وان‌برو[5]، سر جان سوان[6]، آلكساندر گريك تامسن[7]، سر ادوين لوتينز[8]، فرنك ليدرايت[9]، و اخيراً سر جيمز سترلينگ[10]. به‌هرحال، همان‌طور كه او مي‌گويد، قهرمانان «آدم‌هاي تك‌رو» هستند كه اصول اساسي كلاسيسيزم را به منتهي درجه بر مي‌گيرند تا بناهاي استثنايي خلق كنند.
در اين فصل، ريچارد مك‌كرماك توضيح‌مي‌دهد كه درك بناهاي تاريخي چگونه بر طراحي‌هاي او اثر گذاشت و چگونه اطمينان مشتريان خشنود باعث پشت گرمي او شد تا طرح‌هاي تازه اي پياده كند كه به‌راحتي در بافت تاريخي جامي‌گيرد.
مقدمه
مشكل معماران در پايان سدهي بيستم هنگامي برايم مشخص مي‌شود كه افراد غيرحرفه‌اي اما با هوش مي‌پرسند: «آه، شما معمار مدرن هستيد؟» و من جواب‌مي‌دهم: «خوب، راستش را بخواهيد نمي‌دانم». واژه‌ي مدرن اكنون داراي طنين تاريخي ويژه‌اي است زيرا ممكن است مدرنيزم به‌عنوان رويدادي تلقي‌شود كه از دوره‌ي ما همان‌اندازه دور است كه مثلاً دوره نيابت سلطنت انگلستان از دوره‌ي ويكتريايي متأخر. معتقدم كه از نظر ارتباط سنت و مدرنيزم دچار يك تنگناي فرهنگي هستيم. اين فقط مسئله بافت كالبدي نيست، بل به بافت فرهنگي نيز مربوط مي‌شود، بافتي كه دائماً تغيير مي‌كند. اين فصل از ديدگاه‌هاي متنوع به اين سوال مي‌پردازد كه از نظر «تاريخي» و به‌طور تلويحي معني واژه «سنت» براي معمار خلاق امروزي چيست.
احتمالاً رابرت ونتوري[11] نخستين معماري بود كه در كتاب كوچك و برجسته خود، «پيچيدگي و تضاد در معماري»[12]، ميان معماري و گفته‌هاي تي. اس. اليت[13] نسبتي ديد: «سنت نمي تواند به ارث برسد و اگر خواستار آن باشيد بايد با زحمت زياد آن را بدست بياوريد. سنت در وهله نخست به يك حس تاريخي مربوط مي‌شودكه لازمه‌ي آن نه‌فقط درك گذشتگي گذشته، بل درك حضور آن نيز هست»[14]. درگيري ما با تاريخ ضرورتاً ارزيابانه است و با ارزيابي گذشته و تشخيص آنچه كه مهم است، به‌طور ضمني درگير فعاليتي خلاقانه مي‌شويم. ممكن است گذشته را با پرداختن به آن، به نحوي عوض كنيم زيرا گذشته ديگر وجود ندارد البته به استثناي هنگامي كه آن را مي‌سازيم. بنابراين، گذشته و رابطه آن با حال را به‌عنوان چيزي فطرتاً پويا مي‌بينم. دخالت ما در گذشته، گذشته را تغيير مي‌دهد و با دخالت دادن چنين چيزهايي در فرآيند طراحي خود، زمان حال را نيز تغييرمي‌دهيم.
مسئله سبك
به‌سبب مسئله‌ي سبك دچار مشكل شده‌ام. ايراد عملي در گرفتن يك سبك از گذشته آن است كه شايد مانعي براي راه‌حل‌هاي فني در طراحي ساختمان باشد. اما موضوع ظريف ديگري نيز هست: شما معمولاً به‌جاي افزايش اشارات تاريخي آنچه كه انجام مي‌دهيد، آن را محدود مي‌كنيد. اين امر شايد يك تناقص باشد اما جان راسكين[15] اين حقيقت تأسف مي‌خورد كه در دالويچ[16] بيشتر ميخانه‌ها به‌سبك گتيك ونيزي ساخته‌شده‌است، و هنگامي كه دريافت علت آن خود اوست براي زندگي به سوي ليك ديستريكت[17] حركت كرد تا از دست «هيولاهاي فرانكشتاين خودساخته» بگريزد و به اين ترتيب بنظر مي‌رسد كه راسكين، هرچند دير، دريافت كه سبك تاريخي كفايت نمي كند زيرا در بافت جديد زماني و مكاني خود، در ارايه‌ي چيزي كه فرض مي‌شد به‌صورت تلويحي بيانگر آن است ناتوان بود.
به‌سبب طرح خودم براي كتابخانه‌ي راسكين در دانشگاه لنكستر، به اين موضوع علاقمند شدم. پروژه كه به‌سال 1996 در دوسالانه ونيز به‌نمايش گذاشته‌شده‌بود، به من انگيزه بخشيد تا بكوشم برداشت راسكين از معماري را به‌عنوان مسئله‌اي تاريخي، و بدون توسل به سبك تاريخي درك كنم. راسكين، معماري را ، مستعد داستان گويي مي‌پنداشت زيرا اين همان چيزي است كه واژه‌ي «تاريخ» تلويحاً به آن اشاره مي‌كند: داستان‌هايي درباره‌ي گذشته و آنچه ما از گذشته به ارث برده‌ايم. خواستم راهي پيدا كنم كه تأكيدهاي راسكيني در مورد معماري را ، با ميراث من، و ميراث نسل من از ويژگي‌هاي خصوصيات مصطلح سبك معماري مدرن مرتبط كند. در رساله خود، «معماري، حافظه، و استعاره» نوشتم كه استعاره كليد «تاريخ» است زيرا مي‌تواند طيفي از اشاره‌ها و كنايه‌ها را ارايه كند و براي خود مجموعه‌اي از نمادها و نشانه‌هاي مبهم گرد آورد كه به‌طور بالقوه بسيار غني‌تر از هرگونه اعتقاد به سبك منحصر به‌فرد باشد. همچنين معتقدم كه هنر در اين روش ضرورتاً استعاري است؛ مثلاً هنرمندي به‌نام يان هاميلتن فينلي[18] با قرار دادن بافت آشنا در ناآشنا، بازي مشابهي انجام مي‌دهد. در واقع نكته اي كه مي‌خواهم بگويم درباره‌ي شيوه‌ي نگاه به تاريخ است نه از جنبه سبك، بل در سطوح عميق‌تر خاطره، و اميدوارم اين امر را از طريق مثال زدن چند پروژه كه در زير مي‌آيد انجام دهم.
بناهاي جديد و بستر تاريخي
ساختمان سينسبري[19]، كالج ورسستر[20]، آكسفرد[21]
به كلاسيسيزم و معماري مدرن علاقه‌ي فراواني دارم؛ جنبش مدرن عميقاً تحت تأثير كلاسيسيزم بوده‌است. به مقاله‌ي فوق‌العاده‌ي لوكربوزيه و كالين رو[22] به نام “رياضيات ويلاي ايده‌آل”[23] توجه‌كنيد كه در آن نسبت ميان ويلاهاي پالاديو[24] و لوكربوزيه بررسي شده‌است. ساختمان‌هاي فرنك ليدرايت نيز از شيوه كلاسيك سازمان‌دهي شبكه‌اي آكنده است. اين در آموزشكده‌ي كودكستان فربل[25] او آشكار است، يعني كليد هندسه كارهاي اوليه او كه در طرح‌هايش با فصل تقاطع‌هاي چليپايي و ميادين، زياد سروكار دارد و شالوده‌ي ايده‌ي كلاسيك مركزيت است.
پروژه كالج ورسستر در مجموعه‌ي آثار كارهاي دانشگاهي ما يكي از نخستين طرح‌ها بود. ساختمان كه روي درياچه قرار دارد، آشكارا از آن پايان سدهي بيستم است. پاسخ مرسوم به كالج ورسستر، بنايي به معني دقيق كلمه پالادين[26] بود زيرا حياط چهارگوش اصلي كالج نيز پالادين است، گرچه طرح اصلي آن متعلق به هاوكسمور است. كالج از انتهاي خيابان بيومونت[27] آغاز مي‌شود، محلي كه خود را به‌عنوان يك حياط وسيع نشان‌مي‌دهد و با خيابان به‌طور محوري درگير مي‌شود. هنگام عبور از زير كتابخانه، شخص خود را در ايوان پوشيده‌ي[28] حيرت انگيزي مي‌يابد كه با ميدان چهارگوش وسيعي پيوند دارد و شما در حال ورود به آن هستيد و بازتابي دوست داشتني در زير آن دارد. من آن ايوان پوشيده را آستانه ميان شهر آكسفرد و باغ جادويي كالج ورسستر مي‌دانم.
ساختمان، باغي را كه حالت پارك دارد احاطه مي‌كند اما درياچه را پنهان‌مي‌دارد و آن را نمي توانيد ببيند مگر آنكه جلوتر برويد. هرچند كه درياچه در آغاز سدهي نوزدهم ساخته شده‌است شما از نوعي تدبير سدهي هجدهمي لذت‌مي‌بريد كه نه با سبك معماري، بل با آشكار شدن در توالي زماني سروكار دارد: شيوه‌ي باغ‌داري سدهي هجدهمي كه ديدن چپرهاي باغ را در يك رشته متوالي ممكن مي‌كند. مجبوريد از ميان حياط چهارگوش عبور كنيد و وارد باغ شويد تا درياچه را ببينيد، كه يكي از آن مارپيچ هايي است كه شما را در روند تدريجي اكتشاف درگير مي‌كند تا زماني كه بالاخره پايان آن را ببينيد. درست مانند يك پارك سدهي هجدهمي، انتهاي درياچه را ممكن است با بنايي مانند نمازخانه[29]، يا هر چيز ديگر كه در لحظه به ذهن مي‌رسد متمايز كرده باشند؛ يكي از دوست داشتني‌ترين جاها يعني ريووتراس[30] در يرك‌شاير شمالي[31] به ذهنم رسيد كه بناهاي انتهاي دو خيابان ماريچ پوشيده از چمن آن دو نمازخانه است. پس به اين ترتيب بناي ما را در انتهاي درياچه كنار كالج ورسستر پيدا مي‌كنيد. در اينجا ايده سدهي هجدهمي را با گسترش درياچه به دور يك درخت، باقي گذاردن درخت روي يك جزيره، و سپس گسترش آب درياچه در اطراف ساختمان ادامه مي‌دهيم به اين ترتيب در وهله اول خود ساختمان مانند يك جزيره به نظر مي‌رسد.
هدف سدهي هجدهم آن است كه درياچه‌ها مانند رودخانه به نظر بيايند، به اين ترتيب مجبوريد راهي براي خاتمه درياچه پيدا كنيد. در كالج ورسستر آب در ميان بوته‌هاي در هم رفته تنيده زير درختان ناپديد مي‌شود گويي كه آب در جريان است. در ضمن بايد به نظر برسد كه رودخانه سرمنشايي دارد و در اين مورد، يكسري پله‌هاي كم عمق آب مي‌سازيم، آب روي آنها پمپ مي‌شود تا كف كند؛ اين كار براي كاربردهاي عملي و براي پايان دادن به درياچه است. بنابراين ساختمان هرچند ظاهري مدرن دارد، در ارتباط با يك چشم انداز سنتي تاريخي شكل گرفته است و نه به سبك تاريخي.
ايوان پوشيده سدهي هجدهمي كالج را بعنوان بخشي از زنجيره فضاهاي ورودي در انتهاي خيابان بيومونت توضيح دادم. ساختمان ما از توالي مراحل تقليد مي‌كند، تصوير ايوان پوشيده را به عنوان آستانه ما بين شهر و باغ جادويي به صورت مينياتوري در مي‌آورد و سايه درختان را قاب مي‌گيرد اما ديدن چشم‌انداز درياچه را به تأخير مي‌اندازد. يكي از اختلاف‌ها در آنجاست كه يك «اتاق» زير مهتابي بلند قرار دارد، كه جايگزين حياط چهارگوش مي‌شود؛ از داخل اين اتاق فقط مي‌توان آب را ديد.
كالج فيتز ويليام[32]، كمبريج
كمي پس از تكميل پروژه‌ي ورسستر، برنده مناقصه‌اي براي ساختن حياط تازه اي در كالج نسبتاً جديد فيتز ويليام كمبريج شديم. در اينجا عامل اثر گذار “سر جان سوان” است و به‌دليل‌هاي گوناگوني من شيفته خانه‌ي او و موزه‌ي لينكلن اين فيلدز[33] شدم. آنجا يكي از مكان‌هاي مورد علاقه من است، پر از تصاوير پيچيده فضايي. گنبد اتاق صبحانه به‌طور سنتي در يك بناي كلاسيك فضا را مشخص مي‌كند اما با خارج كردن ديوارها از فضايي كه گنبد آن را مشخص كرده، نوعي ابهام عجيب به‌وجود مي‌آيد: اين احساس كه ممكن است فضا تا حدودي فضاي بيروني باشد. فكر مي‌كنم سوان نه تنها ايده‌هاي فضايي را كه معلمش جرج دنس[34] آغاز كرد تشديد كرده‌است بل اين حالت را به‌عنوان چيزي پنهان از مجموعه نقاشي‌هاي ديوارهاي رومي نوسازي شده استنباط كرده است. اين تئوري من است كه سوان اين نقاشي‌هاي ديواري را در طرح‌هاي سه بعدي وارد كرده است؛ مثلاً به‌سبب آب و هوا، خانه‌هاي روم و پمپي پنجره‌هاي اندك داشتند و بنابراين حس فضا در نتيجه چشم اندازهاي محدود پيچيده اي حاصل مي‌شد كه در تمامي جهات اتاق گسترده مي‌شد. اتاق غذاخوري سوان، ستون‌ها و كابينت ها، طاقچه‌ها و آينه هايي را در بر مي‌گيرد كه از ميان آنها فضاي اتاق را به شيوه پمپي مي‌توان حس كرد. او روشي براي خلق «لايه‌هاي» فضا دارد مانند بخش بيروني ساختمان يعني جايي كه نماي اصلي پلكان، بنا را با يك نما مي‌پوشاند.
در فيتزويليام ما ايده‌ي مضموني سوان را برگرفتيم، ارتفاع ساختمان را به سه لايه تقسيم كرديم تا هر اتاقي بتواند يك پنجره كوچك بيرون نشسته[35] ا ز ساختمان داشته باشد. پنجره همان چيزي است كه سر جان سامرسن[36] در كتاب خود، “عمارت بهشتي”[37] آن را جاپيكره‌ي ديواري[38] مي‌نامد. او مي‌گفت كه جاپيكره‌ي ديواري از پرستشگاه‌هاي كوچكي برگرفته شده كه رب‌النوع يا الهه پرستشگاه كلاسيك را در خود جاي مي‌داده است و نظر داد كه هر پنجره و هر دري يادبودي است از آن ايده، ژرف‌ترين خاطره‌ي معماري از ايده‌ي سكونت: خانه كوچك. هر دانشجويي در اين ساختمان يك «خانه» كوچك دارد كه بام آن بلندتر از سقف اتاق است، به همين خاطر از درون خانه بنظر مي‌آيد بالكني است كه فضاي ميان بيرون و درون اتاق را به هم متصل مي‌كند. «سواني»ترين بناي من نمازخانه كالج فيتزويليام است. منابع تاريخي اين بنا استعاري هستند و نمي‌توان آنها را به‌سادگي محدود كرد. طرح بر اساس يك كليساي سنتي قرار دارد به شكل يك چليپا با يك محور طولي، اما با فرصتي براي مركزيت به‌شيوه كليساهاي پس از 1666 سر كريستفر رن[39]. اين تمهيد به نمازخانه امكان مي‌دهد تا براي گروه كوچكي كه مراسم عشاء رباّني را به‌جاي‌مي‌آورند، يا جماعتي حدود 150 نفر كه به‌شيوه مرسوم به سوي محراب نشسته اند، فضايي صميمي ايجاد كند. نمازخانه شامل يك ساختار مربع شكل درون فضايي مدّور است. ساختار مربع شكل بخشي از يك محور طولي است كه ديناميك مهتابي موجود مربوط به سر دنيس لسدان[40] را نشان مي‌دهد و به‌همين‌سبب اين بنا نوعي قطعه پاياني[41] است.
در فضاي مدّور و قالب مربع شكل ساختمان، يك كشتي چوبين آويزان است، ايده اي كه احتمالاً پس از ديدن كشتي واسار[42] در ستكهلم و كشتي‌هاي وايكينگ‌ها در موزه كشتي‌هاي وايكينگ اسلو[43] به ذهنم رسيد. آن هنگام به اين فكر نيفتادم كه كشتي به عنوان يك سمبل در دنياي مذهبي تاچه حد اهميت دارد؛ كشتي سمبلي بود كه حقانيت دنياي اخروي، رستگاري، و سفر زندگي را نشان مي‌داد و دنياي پس از مرگ نيز با كشتي تدفين نشان داده مي‌شد.
در ورودي نمازخانه، سرداب كليسا جاي دارد كه يك كشتي بالاي آن آويزان شده‌است. براي ورود به كشتي از پله هايي بالا مي‌رويد كه از هر دو طرف به سوي بالا مي‌روند. اين پلكان احتمالاً تحت تأثير كتابخانه‌ي شهر ستكهلم اثر اسپلاند[44] بوده‌است اما هنگامي كه روي ايده‌هاي جديد كار مي‌كردم آگاهانه به اين موضوع فكر نمي كردم كه «وه كه با پلكان اسپلاند در كتابخانه‌ي ستكهلم چه‌كارها كه نمي شود كرد». معماران مقدار زيادي توشه تاريخي را كه دور و بر آنها قرار دارد، انتقال مي‌دهند، يك پايگاه داده‌هاي ناخودآگاه كه ضروري است در زمان مناسب قابل دسترسي باشد.
قاب مكعب شكل كه تكيه گاه سقف است، از بتن پيش‌ساخته است كه مانند مرمر صاف و براق شده تا ثابت كند با بتن مي‌توان كارهاي شگفت‌انگيزي انجام‌داد. ميان مربع و دايره، سقف الواربست چتري‌شكل قرار دارد، كه از نظر هندسي بخشي از مخروط است كه حاشيه آن را شيشه انداخته اند -حقه اي كه سوآن در اتاق صبحانه از آن استفاده كرد تا به نور اجازه ورود به اطاق از پيرامون سقف را بدهد و فضايي بسيار آرام خلق كند. مشتري از موقعيت پلكاني كه سرداب را به فضاي اجتماعات مرتبط مي‌كرد و به نوزاندگان و پدر روحاني اجازه دسترسي به آنجا را مي‌داد چندان مطمئن نبود اما اين كار علاوه بر مفيدبودن، پنجره شرقي را نيز آزاد مي‌كرد. درختي كه بيرون قرار داشت برحسب تصادف دقيقاً روي همان محور قرار دارد و آن هم يك سمبل موثر است.
كالج وادهام[45]، آكسفرد
جنون اشتياق به ساختمان‌ها يا معماران خاصّي را تجربه كرده‌ام. براي من جالب‌ترين معماران كلاسيسيست در انگلستان، كساني هستند كه آنان را «كلاسيسيست‌هاي تك‌رو» مي‌نامم، از جمله‌ي آنها مي‌توان از رابرت سميتسن در پايان سدهي شانزدهم نام برد و هاوكسمر و وانبروگ[46] در پايان سدهي هفدهم، سوآن در پايان سدهي هجدهم، الكساندر گريك تامسن در سدهي نوزدهم و لوتينز و احتمالاً جيمز سترلينگ در سدهي بيستم.
هندسه سالن هاردويك رابرت سميتسن (1599-1590) با جسارت خشونت‌آميز، نوگرايي و بي‌اعتنايي آن بي سابقه است و به دوران خلاقيت تعلق دارد. در كتاب مارك گيروارد[47] در مورد رابرت سميتسن دو شعر آمده‌است: يكي از آنها ازآن به سر والتر رالي[48] است، يك شعر بي‌نظير و لذت‌بخش عاشقانه كه مي‌تواند هم به‌صورت عمودي و هم افقي خوانده‌شود، و يك نمونه شعر دوران اليزابتي با بازي هندسي است.
| صورتش | زبانش | فتنه اش |
| چه زيبا | چه شيرين | تند و تيز |
| خيره كرد | جذب كرد | شكافيد |
| چشم من | گوش من | قلب من |
| چشم من | گوش من | قلب من |
| دوست‌داشتن | فراگرفتن | عشق ورزيدن |
| صورتش | زبانش | فتنه اش |
| ره‌نماي | بياموز | بينگيز |
| آه چهره | آه زبان | آه فتنه |
| با اخم | با گستاخي | با شيطنت |
| آزار مده | مرنجان | مجروح نكن |
| چشم را | گوشم را | قلبم را |
| چشم من | گوش من | قلب من |
| آموختن | دانستن | ترسيدن |
| چهره اش | زبانش | اشك او |
| ره‌نماي | بياموز | سوگند بخور[49] |
اين گونه ايده‌ها را دوست دارم زيرا در تمامي فرآيندهاي خلاق، تفسيرهاي گوناگون با لايه‌هاي معنايي مختلف وجود دارد كه هم از نظر علمي صحت دارد و هم از نظر هنري. در طرح هاردويك[50] نوعي هندسه وجود دارد كه تقاطعي واحد يا دوگانه به‌وجودمي‌آورد كه فضاي بزرگ مستطيلي شكل مركز بنا را قطع مي‌كند.
در كالج وادهام بخش مركزي و كلاسيك حياط چهارگوش سدهي هفدهم به‌طور نمادين به معماري بومي مرتبط مي‌شود تا نوعي حالت رمزآميز ايجاد كند و اين همان چيزي است كه پست‌مدرنيزم در سدهي بيستم در پي آن بوده‌است و اين كاملاً باروشي كه سميتسن در كلاسيسسيزم‌متقدم[51] خود در هاردويك به‌كارگرفت فرق مي‌كرد، روشي كه بسيار ضروري و مهم بود. ما در طرح خود مجبوربوديم به تراكم بالايي برسيم، يعني 84 اتاق دانشجويي در قطعه كوچكي از زمين؛ و اين تراكم، سه برابر تراكم مسكوني در بلك‌هاي ساختماني دهه‌ي 1960 بود -تقريباً 300 دانشجو در آكر (4047مترمربع) آنچه كه در طرح ما اهميت داشت، همان است كه در سبك تالار هاردويك، بانظم و نظام تالارها و مهتابي‌هايش وجودداشت.
بخش مسكوني در قسمت عقبي ساختمان قرارگرفته‌است و تالارهايي كه در قسمت جلويي قراردارند، به روشنايي و نور خورشيد اجازه مي‌دهد در عمق ساختمان كه ساختاري عميق دارد نفوذ كند. ايده را از برج‌هاي چشم انداز هاردويك گرفته ايم و نوعي معماري تلفيقي از آجر و بتن به‌وجود آورده ايم كه در فيتزويليام كمبريج استفاده كرديم. برج‌هاي چشم‌انداز با افق باشكوه برج‌هاي كليسا و گنبدهاي آكسفرد، بالاي خط افقي بام‌ها درهم‌مي‌آميزد اين ابژه‌هاي شگفت‌انگيز ناگهان به‌طور هيجان‌انگيزي رخ‌مي‌نمايند. خياباني كه از ميان طرح مي‌گذرد فقط 4/2 متر پهنا دارد به همين‌سبب از اعضاي افقي براي تاباندن نور به درون اتاق‌ها استفاده مي‌شود. بايد بپذيريم كه برج نمازخانه نيوكالج كه در چشم‌انداز قرار دارد، امري پيش‌بيني نشده‌بود؛ و هنگامي كه داربست‌ها برپا مي‌شد مايه حيرت زياد شد و ثابت‌كرد كه گاهي اوقات معماران خوش‌شانس هستند.
كالج سنت‌جان[52]، آكسفرد
به‌دنبال پروژه وادهام، نوع بسيار پيچيده‌اي از «هاردويك» را در مجاورت حياط چهارگوش تماس وايت[53] براي كالج سنت‌جان ساختيم كه توسط شركت اروپ[54] در اوايل دهه‌ي 1970 طراحي شده‌بود -بنايي كه آن را بسيار تحسين مي‌كنم. بناي ما كه باغ چهار ضلعي ناميده مي‌شود، احتمالاً «كلاسيك‌ترين» بنايي است كه من طراحي كرده ام. اين باغ ، كلاسيسيزم نظم و نظام (اردر) به‌معناي مرسوم آن نيست بل بيشتر بنايي مدّ نظر بود كه براي كالج نسبتاً اسرارآميز و ناشناخته باشد، از اين نظر كه آنها قصدداشتند در آنجا چند ساختمان آزمايشگاهي براي اجاره دادن داشته باشند. احساس كردم راز و رمز اين مكان بايد در ايده غار مانند عالم ارواح حفظ شود.
تام ماركوس[55] به‌شوقم آورد تا بينديشم كه آيا پيرانسي[56] هنگام اكتشاف پمپي به اين فكر بوده كه عالم ارواح، (همان عالمي كه شما از آن به دنياي واقعي مي‌نگريد) از برخي جهت‌ها واقعي‌تر از جهان دنيوي كه خارج از آن قرار دارد نيست؟ در اينجا نوعي دو گانگي جالب وجود دارد. مثالي از عالم پر راز و رمز ارواح را مي‌توان بيشتر در غار الكساندر پپ[57] در توييكنهم[58] و نيز در نقاشي زيباي سرجان وان‌بروك از يك گورستان ديد تا جزيره سن‌ميكله‌ي ونيز، جايي كه ستونهاي يادبود و درختان سپيدار در كنار هم قرار گرفته اند و ديوار حائل محكمي آنها را در برگرفته است.
يك مورد مشابه با اين معماري‌هاي مدرن، و البته كاملاً متفاوت، خانه‌هاي حياط‌دار اوتزن[59] در شمال دانمارك است جايي كه چشم انداز طبيعي، مانند دريا دور ساختمان كوچك آجري حياط‌دار با باغ‌هاي پوشيده از درختچه‌ها و درخت‌ها را فرامي‌گيرد. آنها شبيه دسته‌گل‌هاي معماري هستند كه در يك چشم انداز طبيعي روييده اند. چنين تصاويري به خلق طرح بخش فوقاني ساختمان كمك كرد.
در كالج سنت جان، تصوير بانك انگلستان سوآن مهم است؛ اين بنا يك دنياي زير زميني غول آساست كه از بالا نور مي‌گيرد. مدل ساختمان سه فضاي مدوّر نور گرفته از بالا را با لچكي‌ها[60] نشان مي‌دهد كه از نظر بنا ، سوآنيايي هستند، دو فضا مسقف است و يكي فاقد سقف. كارفرمايان بسيار اندكي به شما اجازه خواهندداد تا اتاقي بسازيد كه سقف نداشته باشد، هنگامي كه با كارفرمايان روشن‌فكر كار مي‌كنم، از به‌كار گرفتن هنرمنداني كه خارج از حيطه تجربيات خود كار كنند لذت مي‌بردم. راه رسيدن به بنا از دروازه اي است كه طراح جواهري به‌نام وندي رامشاو[61] آن را طراحي كرده است همان كسي كه به‌كمك تخيل جواهرسازانه‌ي خود، يك جفت عدسي روي دروازه كار گذاشت كه وقتي از ميان‌اشان نگاه مي‌كنيد، جلوه‌اي مانند «آليس در سرزمين عجايب» خلق مي‌كند. كل ساختمان را مي‌توان فقط از فاصله چهار فوتي براي يك لحظه ديد. هنرمند ديگر يعني آلكس بلشنكو[62] پرده هايي شيشه اي براي پيرامون حياط طراحي كرد و ساخت كه بي‌ترديد شاهكار به‌شمار مي‌آيند.
ويژگي كلاسيك اين بنا در اين است كه داراي شالوده اي است كه همان بخش زيرين است، و در قسمت بالا باغي است با شكل هندسي منظم كه بافت كالج را به سطح بالاتري امتداد مي‌دهد و توسط برجهايي محصور شده است كه نشان مي‌دهد شما بناهاي كاپيتل ميكلانجلو را در رم دوست داريد-نگاهشان مي‌كنيد و آنها نيز نگاهتان مي‌كنند- آنها انسان‌انگارانه[63] هستند. خواستم اين برج‌ها چشم‌انداز باغ باشند، محل باغ را نشان دهند و نيز به بازديدكننده چشم بدوزند. گنبدهاي ساختمان با فرسك نقاشي شده‌است، نقاش آنها فلور كلي[64] است، نقاشي‌هايي كه احتمالاً وسيع‌ترين نقاشي‌هاي انجام‌شده در نيمه‌ي دوم سدهي بيستم در انگلستان است. بيشتر بنا از بتن پيش‌ساخته ساخته‌شده است، كه چنان در معرض هوازدگي قرار گرفته كه انگار از جزييات كلاسيك سرمشق گرفته اند.
كتابخانه راسكين، دانشگاه لنكستر
سرانجام به كتابخانه‌ي راسكين در دانشگاه لنكستر بازمي‌گردم كه مرا به ايده‌ي روايت معماري علاقمند مي‌كند: آنچه كه معمار مي‌تواند به شما بگويد. داستان كامل را در رساله‌اي براي دوسالانه‌ي ونيز نوشته‌ام. اما ايده آن است كه بنا مانند قلعه اي درون قلعه اي ديگري قرار دارد و آرشيو يك گنجه قرمز ونيزي است، و 18 متر طول و سه طبقه ارتفاع دارد. تصادفي است كه اين استعاره از جنبه حفاظت از آثار كاملاً كارآمد است. اين نخستين آرشيو عمده خواهدبود كه بدون تهويه هوا ساخته شده زيرا ثبات آن حاصل تلفيق دو قلعه عظيم و حجم هواي بين آنها است.
آرشيو با قاب بلوط و ميخ‌هاي برنزي، شبيه يك جعبه بزرگ گنج است يا مي‌توان آن را به عنوان جايگاه كر كليساي جامع تلقي كرد و اتاق مطالعه‌ي انتهاي ساختمان را هم محراب دانست. راسكين، كليساي جامع سن‌ماركو ونيز را «يك كتاب دعاي تذهيب شده بسيار بزرگ» مي‌نامد[65]. آرشيو كتابخانه‌ي راسكين نمادي از آن نيز هست كه مانند مجموعه‌ي آثار راسكين است. در محلّي كه داخل مي‌شويد، كف بنا از جنس شيشه و سنگ ساخته شده‌است و شما مي‌توانيد زير پايتان را ببينيد. راسكين عادت داشت در تخيل خود به آب‌هاي ونيز نگاه كند و اسب‌هاي يراق شده سن‌ماركو را زير آب‌ها ببيند. كف شيشه‌اي و سنگي كه از پايين نور مي‌گيرد مانند تالاب يا كانال‌هاي ونيز هستند كه آرشيو قرمز ونيزي از ميان آن مانند جزيره اي پديدار مي‌شود.
در يك انتهاي آرشيو، پشت درهاي بسته، تصويري از ورودي شمال غربي سن‌ماركو قرار دارد. اين تصوير، از جمله تصاويري است كه ما در كتاب عكس‌‌هاي راسكين پيدا كرديم كه عبارتند از تصويرهاي ظاهرشده روي فلز نقره (داگر‌ئوتيپ[66]) كه احتمالاً راسكين آنها را فراّر مي‌نامد زيرا شما فقط مي‌توانيد به‌طوري مبهم از تصوير سردرآوريد. با استفاده از فن‌آوري رايانه، آلكس بلشنكو هنرمند، يكي عكس‌ها را رقومي و سپس آن را بزرگ كرد، چنانكه ارتفاع آن از 200 ميلي‌متر به چهار متر رسيد. شيشه‌سازان آلمان، كه از تكنيكي براي قراردادن پلاتين درون شيشه حكاكي شده استفاده مي‌كنند، يك تصوير مبهم به وجود آورده اند كه در پشت درها قرارداده شده است. ايده اين تصوير، تلاش براي تسخير خاطره گذشته به شيوه بسيار ظريف مارسل پروستي است.
نتيجه
اين فصل در مورد معماري به‌شيوه‌اي خاص بحث كرده‌است. فرض بر اين بود كه هدف و كارآيي عملي بناها نشانگر معنايي است كه معماري مي‌تواند از بافت تاريخي خود چه از نظر فيزيكي و چه از نظر فرهنگي كسب نمايد.
بايد گفت كه ضروريات جهان مدرن، مشغله‌ي ذهني در مورد هزينه‌ها و مسئوليت و كاهش سرمايه عمومي، موجب عدم‌حمايت از رهيافت‌هايي مي‌شود كه در مورد آنها توضيح دادم. اين موضوع موجب مي‌شود كه مشتريان بصير، آرمان‌گرا و روشن‌بين متوجه‌شوند كه معماري تا چه حد مي‌تواند از دستور جلسه‌هاي سرهم بندي‌شده در مورد هزينه‌ها و كميت‌ها درگذرد و دست به‌مخاطره‌زند. تمامي پروژه هايي كه توضيح داده شد، روي چنين كارفرماياني تكيه داشته اند.
قسمتي از بحث‌هاي اصلي مدرنيزم، به زدودن سنگ لوح تاريخ معماري اختصاص داشت. در نتيجه اين امر معماري، گفتمان يادآوري معاني را از دست‌داد و خود را به توضيحات كاركردي و فني محدود ساخت. درك معماري در بستر تاريخي ظرفيتي ايجادمي‌كند تا گفتماني كه مدرنيزم ازميان‌برده‌بود از نو بازيابد.
[1] . Richard Mac Cormac
[2] . historic setting
[3] . Robert Smythson
[4] . Nicholas Hawksmoor
[5] . Sir John Vanbrugh
[6] . Sir John Soane
[7] . Alexander Greek Thomson
[8] . Sir Edwin Lutyens
[9] . Frank Lloyd Wright
[10] . Sir James Stirling
[11] Robert Venturi
[12] . Complexity and Contradiction Architecture
[13] . T. S. Eliot
[14] . Eliot, T.S.; Tradition and the Individual Talent; 1919, quoted in Venturi, Robert.; Com plexity and Contradiction in Architecture; Architectural Press,1977.
[15] .Ruskin, John; The Pall Mall Gazette,1872.
[16] . Dulwich
[17] . Lake District
[18] . Ian Hamilton Finlay
[19] . Sainsburg Bilding
[20] . Worcester College
[21] . Oxford
[22] . Colin Rowe
[23] . Rowe, Colin; «The Mathematics of the Ideal Villa»; Cambridge, Mass., MIT Press,1996.
[24] . Andrea Palladio
[25] . Froebel Kindergarten Training
[26] . Palladian
[27] . Beaumont Street
[28] . Loggia
[29] . tempitto
[30] . Rivaulx Terrace
[31] North Yorkshire
[32] . Fitzwilliam College
[33] . Lincoln`s Inn Fields
[34] . George Dance
[35] . bay windows
[36] . Sir John Summerson
[37] . Heavenly Mansions
[38] . aedicule؛ نگاه كنيد به: Summerson, John; Heavenly Mansions and Other Essays on Architectune; Cresset Press,1949.
[39] . Sir Chiristopher Wren
[40] . Sir Denys Lasdun
[41] . end-piece
[42] . Vassar Ship
[43] . Oslo Viking Ship Museum
[44] . Asplund
[45] . Wadham
[46] . Vanbrugh
[47] . Mark Girouard
[48] . Sir Walter Raleigh
[49] . Girouard M.; Robert Smythson and the Achitecture of the Elizabethan Era; Country Life, 1996.
[50] . Hardwick
[51] . Proto-Classicism
[52] . St. John
[53] . Thomas White
[54] . Arup Associations
[55] . Marcus, Tom; Buidings and Power; Routledge, 1993.
[56] . Piranesi
[57] . Alexander Pop
[58] . Twickenham
[59] . Jorn Utzon
[60] . pendentives
[61] . Wendy Ramshaw
[62] . Alex Beleschenko
[63] . anthropomorphic
[64] . Fleur Kelly
[65] . Ruskin, John; The Stones of Venice, vol I, ch.4, paragraph46.
[66] . daguerreotype
