برگرفته از دفتر ششم مجموعه پژوهش‌های بنيادی گروه پژوهش دفتر فنی معاونت حفظ و احیای سازمان میراث فرهنگی
نظريه‌ها، آرا و اصطلاح‌هاي حفاظت بناها، محوطه‌ها، و شهرهاي تاريخي جهان– زمستان ۱۳۷۹
در دنياي جديد يافتن نظريه‌اي جامع و كامل براي «حفاظت» كه بتوان آن را بهعنوان اساس تمام نظريه‌ها دانست دست يافتني نيست، چراكه تفكر جديد از يك منشاء ثابت ريشه نمي‌گيرد. تفكر مدرن، يك تفكر يكپارچه و واحد نيست، مفاهيم انسان، خدا، عقل، و وجود در مباني فكري متفاوت مدرن، معنا‌های مختلف دارند. از اين‌رو نظريه‌ها نيز تحت مباني فكري مختلف انواع گوناگون داشته و به‌‌صورتهاي مختلف ارايه مي‌شوند.
دربارة حفاظت مي‌توان تمام نوشته‌ها و مكتوبات درباره مرمت و معماري، را نظريه‌هاي حفاظت به حساب آورد. اين راه شايد سريع‌ترين مسير براي رسيدن به هدف باشد، امّا يقيناً كامل‌ترين راه نيست، چرا كه همه نظريه‌ها نوشته نمي‌شوند.
در نهايت براي يافتن نظريه‌هاي جديد حفاظت، بهترين راه، دست‌يابي به نوشته‌ها و اظهارنظر ’صاحب‌نظران‘ است كه به نحوي با اين مسئله برخوردداشته‌اند. اين روش از اين جهت مفيد خواهد بود كه تاحدي، ديگر منابع ’نظريه‌هاي مرمت‘ همانند خودِ اثر مرمت شده ودستورالعمل‌هاي ملّي و بين‌المللي حفاظت را نيز تحت پوشش قرارمي‌دهد.
جان ج. وينكلمن[1] (68-1717)
”جان ج. وينلكمن“ در سال 1717 در پروس به‌دنيا آمد، او اولين مقاله‌اش را درباره هنر يونان در سال 1755 منتشر كرد، مهم‌ترين تاثیراو اين بود كه آموخت چگونه ماهيت يك كار هنري را می‌توان دید و فهمید. از نظر او زيبايي آرماني را مي‌توان در مجسمه‌هاي كلاسيك يوناني يافت؛ او مي‌گفت «بالاترين زيبايي در خداست و مفهوم زيبايي بشري، كامل‌ترين، نزديك‌ترين و قابل قبول‌ترين است و مي‌توان آن را در بالاترين سطح بودن حساب كرد». در قرن هفدهم مرمّت، از خلق يك اثر هنري جدا نبوده‌است و مرمت كردن به معناي دوباره ساختن قسمت‌هاي شكسته شده و گم‌شده در طول زمان و حوادث بود.
وينكلمن كه پدر باستان‌شناسي نيز هست مي‌گويد: «هيچ كس تاكنون به گونه‌اي مناسب مجسمه‌هاي قديمي را توصيف نكرده‌است و توصيف يك مجسمه بايد دليل زيبايي و مشخصه‌های خاص سبك هنري آن را نشان دهد». او در گسترش اصول حفاظت مدرن نيز مشاركت داشت. او ’اصل‘ را از الحاقات و اضافه‌هاي بعدي جدا مي‌كرد، چراكه کانون توجه‌اش محافظت از ’اصالت‘ بود. او مخالف خود مرمّت نبود، اما اصرار داشت كه اين كار بايد به گونه‌اي اجرا شود تا باعث بدجلوه دادن مفهوم هنري اصل كار نشود و اضافه‌هاي جديدي را به آن نيفزايد كه بيننده را گمراه كند. اصول وينكلمن در سادگي محض و نگهداري، تا حدي منشاء برخي از نگرش‌هاي ناب در مرمت‌هاي اخير معماري است.
جرج گيلبرت اسكات[2]، (76-1811)
اسكات» يكي از موفق‌ترين معماران دوره ویکتُریایی است كه كارهاي بسيار زيادي در مرمت كليساها انجام داد. او خودش را كاملاً وقف كارش كرده‌بود، و روي بيش از 800 ساختمان كار كرد كه بيشتر آنها ساختمانهاي تاريخي بودند. در سال 1850 بيانيه ”تقاضا براي مرمت كليساهاي قديمي“ را منتشر كرد، او براي بناها دو حالت را مشخص كرد:
آ. ساختمان‌ها و خرابه‌هاي قديمي كه عملكرد اصلي‌شان را از دست داده‌اند و حالا فقط به عنوان گواه‌هايي از تمدن گذشته در نظر گرفته مي‌شوند.
ب. كليساهاي قديمي، جدا از اينكه از آنها استفاده‌مي‌شده يا نمي‌شده، خانه‌هاي خدا نيز بوده‌اند و بايد در بهترين شكل ممكن نشان داده شوند.
اسكات ميراث معماري را اين گونه تعریف کرده‌است:
«جواهري كه نه فقط براي استفاده به ما سپرده شده بل به اعتماد نسبت به ما كه آن را به نسل‌هاي بعد منتقل كنيم به ما داده‌اند، چرا كه آيندگان دانش و مهارت بيشتري در درست استفاده‌كردن از آنها دارند. موقعيت معماري امروز كاملاً با گذشته متفاوت است، چراكه اكنون زمان ابداع يك سبك جديد نيست، بل زمان احيای سبك‌هاي قديمي است و امروز وظيفه ما نگهداري و آموختن است، نه تخريب و جانشين كردن».
اسكات اعتقاد داشت كه حفاظت بايد زمينه اصلي مرمت باشد، اگرچه يافتن لحن درست احساسات و داشتن قوانين مشخص آسان نيست؛ بزرگ‌ترين خطر در مرمت ’انجام دادن خيلي زياد‘ است، و بزرگ‌ترين مشكل اين است كه اين كار را كجا انجام دهيم.
اسكات اعتقاد دارد كه قسمت‌هاي قديمي‌تر ساختمان بايد براي ثبات اصل ساختمان حفاظت شوند. آن چه كه اسكات ’مرمت با محافظت‘ مي‌نامد، احترام به ’طرح اصلي‘ است نه به ’مصالح اصلي‘ و يا فرمي كه در طول تاريخ به‌دست آورده‌است. اسكات نيز مانند ”لودو“، نوشته‌هايش با عملش متناقض است. امّا هر دو نقش مهمي را در حفاظت از ساختارهاي تاريخي داشتند. اسكات سعي مي‌كرد كه معتقدانه مرمت كند و تاحدي اظهار مي‌كند كه با اصالت تاريخي ساختارها احترام گذاشته است ولي در اكثر كارها نتيجه چيز ديگري را نشان مي‌دهد.
ويليام موريس[3] (1896-1834)
ويليام مُریس خودش را شاعر و نويسنده و هنرمند معرفي مي‌كرد و معاصرانش نيز او را تحسين مي‌كردند، او تحصيلاتش را در 1833 در آكسفُرد شروع كرد. او به عنوان يك معمار و نقاش در كارگاه گستيك استريت و بعد در جمع ”پري رافائليت‌ها“[4] تربيت يافت. به گفته مُریس هرچيز كه دستان بشر آن را مي‌سازد، چه زشت باشد و چه زيبا، شكل دارد امّا «اگر زيبا و مطابق با طبيعت باشد، طبيعت به آن كمك خواهد كرد و اگر زشت و نامطابق با طبيعت باشد، مانع انجام كارهاي آن مي‌شود.» مُریس به پيروي از پيشه‌وري گوتيك، هنر را به‌‌سادگي چنين تعريف مي‌كند: «بيان انسان از لذت كار»، هنر واقعي به عنوان «لذتي براي سازنده و مصرف‌كننده، از طريق مردم و براي مردم بوجود مي‌آيد».
در دهه 1870 او متوجه تضاد آرمان‌ها و كارهايش شد و این باعث شد تا به‌نگرشش نسبت به جامعه و هنر تجديد نظركند. او اعتقاد داشت كه هنر هر دوره بايد نشان‌دهنده زندگي اجتماعي آن دوره باشد، امّا زندگي جاري اجتماع اجازه اين كار را نمي‌دهد. بر اساس اين تفاوت بين گذشته و حال، احيای معماري گُتيك بدون تغيير اساسي جامعه امروز ميسر نخواهدبود، يك هنرمند مدرن، يك هنرمند به مانند صنعتگر قديم نيست و قادر به ترجمه و تفسير كار هنرمند قديمي نخواهدبود.
مُریس مخالف مرمت تخريبي بود و پيشنهاد تشكيل يك اتحاديه را براي دفاع از ساختمانهاي ملّي و تاريخي مي‌داد. از نظر او دو نكته مهم در بهبود كيفيت ساختمانهاي تاريخي وجود داشت: نخست آنكه؛ حفاظت محدود به سبك‌هاي خاص نيست، امّا مبتني بر بهبود ساختمانهاي موجود است؛ دوم اينكه؛ بناهاي يادبود قديمي نشان‌دهنده دوره‌هاي خاص تاريخي هستند و بايد تا آنجايي كه جنبه زيبايي‌شناسي (مصالح‌شان) صدمه نبيند، به‌خوبي محافظت شوند؛ هر تلاشي براي مرمت (ايجاد كپي) و رونوشت، منتهي به از بين رفتن ’اصالت‘ بنا و به وجودآمدن ’جعل‘ خواهدشد.
اوژن ويُله‌ـ لُ ـ دو (79-1814)
مهم‌ترين شخصيت قابل بحث فرانسوي در امر حفاظت از آثار تاریخی ”لودو“ است. تأثير او نه تنها در فرانسه، بل در همه جاي جهان ديده مي‌شود، زندگي و كار او بين علايق گوناگونی تقسيم شده‌بود: تاريخ‌نگاری، باستانشناس‌ی، مرمت، و معماری. او يك طراح ماهر بود و بهعنوان يك معمار، ساختمانهاي جديدي طراحي كرد، او به تدريس علاقه و در هنر و صنايع تزيیني نيز سررشته داشت؛ ولي نقش عمده او در مرمت ساختمانهاي تاريخي است. او همچنين به عنوان معمار و محقق اطلاعات كاملي در مورد فن‌ها و روش‌هاي ساختمان‌سازي سنتي داشت. او در جلد هشتم ديكشنري خود، درباره مرمت چنين نوشت: «امر مرمت و خود شي‌ء هر دو مدرن هستند، مرمت ساختمان، محافظت از آن، تعمير آن و يا حتي بازسازي آن نيست مرمت به وضعيت اول برگرداندن ساختمان در يك حالت كاملي است كه ممكن است در هيچ زمان ديگري وجود نداشته باشد».
دستورالعمل‌هاي لودو را مي‌توان در زمينه مرمت بناهاي تاريخي يا قديمي در نكات زير خلاصه كرد:
n تمام بخش‌ها يا عناصري كه در زمانهاي بعد از تاريخ اصلي به بنا افزوده شده‌اند، بايداز پيكر ساختمان حذف شوند.
n هرگاه بخشي از بناها در اثر عوامل يا مداخلات انساني تخريب شده‌باشند يا آنكه در اصل، ساختمان بنا ناتمام باشد، مرمت‌كننده بايد بنا را تكميل كرده و آنرا به صورت كالبدي كه مي‌بايد مي‌بود، درآورد.
n در انجام هريك از اين دخالت‌ها بر موجوديت كالبدي بنا، مرمت كننده بايد خود را جاي سازنده اصلي فرض كند و يا شناخت و درك آنچه او مي‌توانسته در آن زمان بسازد. الگوي مرمتي خود را تدارك ديده ومورد استفاده قراردهد.
جان راسكين[5] (1900-1819)
جان راسكين که در خانواده ثروتمندي به‌دنیاآمدهبود، به بسیاری از كتاب‌هاي ادبي و فلسفي زمان خود اشراف داشت. پدر و مادرش مي‌خواستند او يك اسقف شود امّا او يك نظريه‌پرداز و منتقد هنر شد. او طراح و نقاش ماهري بود كه زمان زيادي را در مسافرت و خصوصاً در ايتاليا گذراند. نوشته‌هاي عمده او پنج جلد كتاب ”نقاشان مدرن“[6] و سه جلد كتاب ”سنگ‌های ونیز“[7] و ”هفت چراغ معماري“[8] است چشمان نافذ و قلم گزنده او تمامي انواع مرمت‌ها را مورد بررسي قرارداد، كلمه مرمت در زبان انگليسي[9] که اشاره به مفهومي منفي داشت، در اين زمان به كلمه حفاظت[10] تغيير داده و ”نهضت مرمت“ به ”نهضت حفاظت“ بدل‌شد. جان راسكين پيش‌كسوت اين نهضت، متوجه شد كه ساختمانهاي تاريخي، نقاشي و حتا مجسمه‌ها، همچون يك آفرينش منحصر به فرد يك هنرمند يا صنعتگر در زمينه دقيق تاريخي است.
راسكين نظريه‌اي درباره حفاظت ننوشت. امّا او ارزش‌ها و معاني ساختمان‌ها و اشياء تاريخي را بيشتر از همه كسان قبل از خود تعريف كرد. بنابراين پايه‌اي براي فلسفه حفاظت مدرن پايه‌ريزي كرد. منبع اصلي او براي ’حفاظت‘، كتاب ”هفت چراغ معماري“ است. اين كتاب هديه او به بحث كيفيات و ارزش‌هاي معماري بود و چراغ‌ها يا اصول راهنما عبارت بودند از: فداكاري، حقيقت، قدرت، زيبايي، زندگي، خاطره و فرمانبري.
راسكين بين ساختمان و معماري فرق قائل شد: ساختمان[11]، برپايي واقعي براساس نيازها براي استفاده است، امّا معماري، عمارت يا بنايي با ويژگي بالاتر از ’استفاده‘ است و نيازها را با كيفيات ويژه‌اي تأمين مي‌كند.
براي مرمّت يك بنا يا اثر هنري تاريخي، حتا استفاده از روش‌هاي دوره تاريخي و حتي با ايمان و اعتقاد، توليد دوباره شكل‌ها بامواد جديد، به معناي تخريب اصالت شي است.
كاميلوبُئيتو[12] (1914-1836)
پروفسور كاميلو بُئیتو از حاميان جنبش حفاظت در ايتاليا در اواخر قرن نوزدهم بود. وي در رُم به دنيا آمد و در ”آكادمي هنرهاي زيباي ميلان“ تدريس مي‌كرد. او نقش مهمي در توسعه سياست‌هاي مدرن مرمت ايتاليا از دو جهت داشت: نخست آنكه تمايل اصلي وي نوسازي و برپاكردن نظام‌هاي اجرايي مناسب و تجويزي براي افراد مسئول ساختمان‌های تاريخي بود و دوم اينكه، او براي به‌دست آوردن يك سياست محترمانه براي محافظت و مرمت از ساختمانهاي تاريخي تلاش كرد كه بعداً از آنها بهعنوان يك مرجع استاندارد استفاده شد.
بُئیتو مي‌گويد :«مرمت بايد از معماري اصلي تقليد كند، يا قسمت‌هاي الحاقي و تكميلي بايد اين گونه باشند»، بناهاي يادبود فقط براي مطالعه معماري مفيد نيست، بلكه به عنوان مدركي اصلي در توضيح دادن و روشن كردن‌ِ همه ابعاد تاريخي انسان‌ها در طول ادوار مختلف عمل مي‌كند. بناهاي يادماني بايد با احترام و بهعنوان مداركي كه در آنها هر تغييري، هرچقدر اندك، وجود دارد، مورد توجه قرارگيرند. چراكه اگر فقط معماري به عنوان بخش اصلي فرض شود، مي‌تواند منحرف‌كننده بوده و باعث به‌وجود آمدن تصورات غلط شود. او مخالف راسكين بود كه مي‌گفت نبايد به ساختمانهاي تاريخي دست زد و اجازه دهيم تا كاملاً تخريب شود. او آنچه را كه لودو مطرح كرده‌بود خطرناك مي‌دانست و غيرممكن مي‌دانست كه بتوان خود را به جاي معمار اصلي بنا در نظر گرفت. ولي در عوض مي‌گفت بايد هركار ممكن و غيرممكني را براي نگهداري از مشخصه‌هاي هنري قديمي و زيبايي بناهاي يادبود انجام دهيم. او به حيات بخشيدن و روح دادن دوباره و بازگرداندن فعاليت به بناهاي تاريخي به منظور اينكه مرزهاي زمان تاريخي را پشت گذارند و ساختمانهاي كهن در زندگي امروز نيز نقش فعالي ايفا كنند اعتقاد داشت.
كاميلو سيت[13] (1903-1834)
كاميلوسيت بعداز اتمام دوره تحصيل معماري در وين، مطالعات و پشتوانه علمي قابل توجهي اندوخته‌بود و حساسيت خاصي در مقابل ساخت بناهايي كه در سال‌هاي پايان قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم رواج مي‌يافتند، داشت كه بهترين محرك وي در گرايش به معماري-شهرسازي قرون وسطاي اروپا به حساب مي‌آيد.
از سويي عدم‌توفيق شهرسازي ـ معماري جديد و از سوي ديگر قدرت بيان و زيبايي‌هايي كه به نظر كاميلوسيت در معماري شهرهاي قرون وسطي و رنسانس يافت مي‌شد، باعث شدند كه با گذشت زمان، سيت بيشتر به فرورفتن و تحقيق درباره ويژگي بافت‌هاي شهري قديمي برجسته‌تر بپردازد و نكات و انديشه‌هايي را معرفي كند كه در مجموع از كاميلوسيت موقعيت و شخصيتي استثنايي به‌وجود آورد.
افكار كاميلوسيت به دليل توجه و علاقه خاص به مجموعه‌هاي معماري متعلق به زمانهاي گذشته، داراي انعكاس و تداوم محسوسي در فرهنگ و مرمّت معماري-شهري است نكات زير چكيده‌اي از افكار وي را بدست مي‌دهد:
n ارزش هربنا به محيط اطراف آن بستگي دارد: موضوع اصلي در اين نظريه روابط فضايي موجود بين بنا و محيط آن مي‌باشد، نه روابط كاربردي بناها و فضاهاي تهي مجاورشان.
n جداكردن بناهاي مهم تاريخي از بناهاي اطراف (اعم از بناهايي كه هم‌زمان با بناي مهمتر يا بعداز آن و يا در زمان بسيار نزديك به ما ساخته شده باشند) جاي كمك به معرفي بنا، از انعكاس هويت آن خواهد كاست.
n ميدان‌ها، فضاهاي باز عمومي شهرها و اندام شهرهاي قديمي، پس‌از آنكه به صورت لازم مورد مطالعه قرارگرفتند، مي‌توانند ويژگي‌هايي را عرضه كنند كه رهنمون طراحان معماري شهرهاي تازه باشد.
لوكا بِلترامي[14] (1933-1854)
بلترامي خود را وقف مرمت و محافظت از ساختمانهاي تاريخي در ايتاليا كرد. او سنديت داشتن را بنيان مرمت مي‌دانست، او بيانيه‌اش را بهعنوان ”مرمت تاريخي“ منتشر كرد و از اين‌رو او را مبدع روش ”مرمت تاريخي“ مي‌شناسند. بلترامي برعدم‌كفايت مرمت بناها در فقدان توجه به مسئله زيبايي منظر شهري كه ممكن است به تخريب‌هاي نسبتاً گسترده‌اي نيز بينجامد تأكيد كرده‌است. وي نخستين كسي است كه به صورت مدون مسئله تخريب را در خارج از موجوديت بناي مورد مرمّت به منظور جنبه تكميلي اين امر مورد توجه قرارداده‌است.
گوستاوو جُوا نُني[15] (1873 – 1947)
«جُوا نُني» در سال 1910، توجه‌اش را به سوي اهميت معماري كوچك براي به‌وجود آوردن تداوم در بافت شهري يك شهر تاريخي جلب كرد. او مدير مدرسه معماري در رُم از 1927 تا 1935 و يكي از عوامل موثر در به‌وجودآوردن يك توانايي مستقل براي معماري بود. او تضادي را بين دو مفهوم كه نياز به ديدگاه‌هاي متفاوت دارند، مشاهده كرد، مثل: زندگي و تاريخ که يكي به معناي ديدن نيازهاي توسعه مدرن و زندگي مدرن و ديگري به معني توجه به ارزش‌هاي تاريخي و هنري و محيط شهرهاي قديمي است. او متقاعد شد كه معماري كوچك، مردم و خواست‌هايشان را بهتر از قصرهاي مهم و با شكوه نشان مي‌دهد. در رُم بيشتر تحقيقات بر تاريخ و گونه‌شناسي و بافت يك چهارم دوره رنسانس انجام مي‌شد و اين واقعيت را بيان كرد كه يك شهر در گذر زمان گسترش پيدا مي‌كند و سبك‌هاي مختلف در دوره‌هاي مختلف به‌وجود مي‌آورد. جُوا نُني بر ارزش‌هاي بصري و تصويري تأكيد کرده‌است.
او بر نگهداري، تعمير، استحكام‌بخشيدن و در آخرين امکان در صورت لزوم، استفاده از تكنولژي مدرن تأكيد كرد. هدف الزاماً نگهداري اصالت ساختار و توجه به تمام زندگي هنري بناي يادبود، بود و نه فقط مرحله اوليه. هر الحاق مدرني بايد تاريخ‌گذاري شود و بهعنوان مكمل حجم فرض شود و به عنوان تزئينات به آن نگاه نشود. جُوا نُني پنج گروه مرمت را مشخص كرد:
آ. مرمت با «استحكام بخشيدن»[16].
ب. مرمت با «بازآفريني»[17].
پ. مرمت با «آزادسازي»[18].
ت. مرمت با «تكميل كردن» ( Completion ).
ث. مرمت با «نوسازي» ( Renovation ).
آلُیيس ريگل[19] (1905-1857)
ريگل در 1857 متولد شد و در حقوق، فلسفه، تاريخ و تاريخ هنر تحصيل‌كرد. او در سن 48 سالگي فوت كرد اما نقشی مهم در تاريخ هنر ايفا كرد. زندگي كوتاه وي به محافظت از ميراث فرهنگي گذشت. او نويسنده اولين تحليل‌هاي سيستماتيك درباره ارزش ميراث و نظريه مرمت نيز بود.
او بعد از بازنگري تاريخي توسعه اصول مرمّت، ارزش‌ها و مفاهيم وابسته با محافظت مدرن را «كه نشان‌دهنده تمايز بين يك بناي يادبود خاص و يك بناي يادبود معمولي بود را مشخص مي‌كند. ساختمانهاي حالت اول در عادي‌ترين و قديمي‌ترين حالت يادبودهايي هستند كه محصول دست بشر بوده و براي هدف خاص رفتار و اعتقادات بشر بنا شده و براي آگاهي نسل‌هاي بعد پابرجاست. بناهاي دوّم بناهاي يادبود تاريخي و هنري هستند كه درابتدا براي برطرف ساختن نيازها به گونه‌اي آرماني ساخته شده و بعد به خاطر داشتن ارزش هنري، مورد توجه قرارگرفته‌اند.
از نظر ريگل، يك كار هنري يك ساخته ملموس و قابل ديدن يا شنيدن است كه به‌وسيله هنرمندان به‌وجود مي‌آيد، پس يك بناي يادبود تاريخي نيز مثل ساير كارهاي هنري ارزش تاريخي دارد. بادرنظر گرفتن تاريخ بهعنوان يك روند طولي ريگل ذكر مي‌كند كه: «ما چيزهايي را تاريخي مي‌دانيم كه قبلاً بوده‌اند و حالا نيستند. طبق تصور مدرن، آنچه كه قبلاً بوده‌است دوباره نمي‌تواند باشد و هرچه كه قبلاً ساخته شده‌است، يك ارتباط منحصر به فرد و جابجا ناشدني در يك زنجيره از تحولات است. در دوره مدرن هر فعاليت بشري و هر اعتقاد گذشته بشر تصور مي‌شود كه منعكس‌كننده ارزش تاريخي است».
نظريه ريگل عمدتاً بر كشورهاي آلماني زبان و شمال اروپا تأثير گذاشت و تفكراتش هنوز در برگيرنده نكات مهم و اساسي براي سياست حفاظتي است. در بقيه كشورها به استثناء ايتاليا تأثير تفكرات او ممكن است كمتر باشد. او هدف از حفاظت را همانند لذت مذهبي از چرخه طبيعي مرگ و زندگي مي‌داند چراكه تاحدي مي‌تواند به معني ”خود القاكردن“ محافظت باشد.
ريگل از تمايلات بين‌المللي در حفاظت آگاه بود و خاطر نشان مي‌كرد كه به‌‌ويژه در كشورهايي كه ميراث فرهنگي بهعنوان دارايي فردي فرض نمي‌شود، محافظت بايد بريك تحرك وسيع‌تر احساس انسانيت مبتني باشد.احساسات ’حسرت‌انگيز‘ قسمتي از اين توجيه عمومي خواهدبود.
«ريگل» محافظت مطلق را غيرممكن مي‌ديد، حتي تميزكردن يك نقاشي يك مداخله مدرن بود. و اگر اين احتمال وجود داشت كه يك ساختمان عمومي يك عنصر تزئيني مشهورش را از دست بدهد، وي دوباره ساختن آن را مجاز مي‌دانست، او سه گروه از اعمالي را كه براي مرمت نقاشي‌هاي روي ديوار ممكن بود، مشخصكرد: بنيادي[20]، تاريخ هنري[21]، و حفاظتي[22]؛ در راديكال‌ترين حالت حداقل مداخله تصور مي‌شود و هدفش نگهداري احساس يك نقاشي كهنه و خراب شده‌است؛ گروه تاريخ هنر يك حد واسط بود كه تقدم را به محافظت و نگهداري از نقاشي اصلي به عنوان يك گواهي از گذشته مي‌داد. گروه حفاظتي برتكامل و ساخت مجدد تصور اصلي همان‌طور كه قبلاً بود اصرار مي‌كند. ريگل» عموماً با حداقل مداخله و محدوديت مرمت تاآنجا كه واقعاً براي حفاظت از شي‌ء لازم بود اعتقاد داشت و در فعاليت‌هايش از اصل توجه به ارزش زمان و حفاظت از بناهاي يابود از تخريب استفاده مي‌كرد.
چزاره برَندي[23] (1988-1906)
چزاره برندي در 1906 در سيه‌نا متولد شد. او معلم انسيتو جديد مرمت در رُم از 1939 تا 1959 بود. او به عنوان يك نويسنده فعال و يك منتقد هنري درباره مرمّت تاريخي و نظريه مرمت مقالات زيادي ارايه داد.
برَندی براختصاصي بودن يك كار هنري اصرار مي‌ورزيد و كار هنري را نتيجه يك روند منحصر به فرد و خلاق مي‌دانست كه درك آن نيز نياز به يك روند انتقادي دارد تا وجوهش را در آگاهي بشري اظهار كند. برَندی دو مسير تفكر مرمت را مشخصكرد: يكي كارآيي مجدد بخشيدن به محصولات و فعاليت‌هاي انساني و ديگر رجوع به مرمت محصولات خاص مثل اشياء هنري؛ براساس اين موضوع يك كار هنري فقط براساس يك ديدگاه زيبايي‌شناسي مي‌تواند مرمّت شود، نه با مطرح‌كردن سليقه‌ها بلكه همانند يك مطلب مرتبط با اختصاصي بودن هنر، اين كار هنر است كه بايد مرمت را تعيين و مشخص كند و نه بالعكس.
برَندی متفكري است كه به جستجوي بنيادهاي نظري مرمت جديد برمي‌خيزد. بنيادهايي كه فراتر از دستورالعمل‌ها قرارمي‌گيرند و به‌جنبه ذاتي پديده مرمت مربوط هستند جستارهاي فلسفي چزاره برندي در زمينه مرمت در قالب اولين تعريف فلسفي مرمت او جلوه‌گر مي‌شود:
«مرمت دربرگيرنده و سازنده بازويي متدولوژيك براي بازشناسي يك اثر هنري است؛ بازشناسي‌ايكه در باب موجوديت كالبدي‌اش و در باب موجوديت دو قطبي زيبايي‌شناسي و تاريخي‌اش صورت مي‌گيرد، به قصد نقل باد پيامي، ماهوي، معنوي و كالبدي آن به آينده».
[1] . Johann Joachim Winkelman
[2] . Georgo Gilbert Scott
[3] . William Morris
[4] . Pre- Raphaelits
[5] . John Ruskin
[6] . Modern Painters
[7] . The Stones of Venice
[8] . Seven Lamps of Architecture
[9] . restoration
[10] . conservation
[11] . building
[12] . Camillo Boito
[13] . Camillo Sitte
[14] . Luca Beltrami
[15] . Gustavo Giovannoni
[16] . Consolidation
[17] . Recomposition
[18] . Liberation
[19] . Alois Riegl
[20] . Radical
[21] . Art- Historical
[22] . Conservative
[23] . Cesare Brandi
