دنيس شارپ[1]: معماران دنيس شارپ، لندن؛ دانشگاه ناتينگهام

_{برگرفته از دفتر هفتم مجموعه‌ پژوهش‌های بنيادی گروه پژوهش دفتر فنی معاونت حفظ و احیای سازمان میراث فرهنگی}

_{معيارهاي تعيين حريم آثار تاريخي– زمستان ۱۳۷۹}

خلاصه

همچنانكه به پايان سده‌ي بيستم نزديك مي‌شويم و به تحوّلات معماري در طي بخش عمده اي از اين صد سال نظر مي‌افكنيم، مي‌بينيم كه جنبش مدرن[2] بارها به‌سبب آنچه كه گسترش نامناسب و ساخت‌وساز مخرب در ميان بافت تاريخي بسياري از شهرهاي بزرگ و كوچك سرتاسر اروپا تلقي شده، سرزنش شده‌است.

در اين فصل، دنيس شارپ، معماري كه با اصول جنبش مدرن بار آمده است، مجدداً روي آرمان‌هاي اوليه‌ي مدرنيزم تأكيد مي‌كند و چگونگي گسترش آن را پس از جنگ جهاني اوّل به يادمان مي‌آورد، يعني هنگامي كه معلوم شد اصول زيبايي‌شناختي و ارزش‌هاي اجتماعي جديد تا چه حد نسبت به قبل متحول شده‌است. اما همان‌گونه كه او مي‌گويد، درون خود جنبش، ميان كاركردگرايان[3] با ايده‌آل‌هاي ماشين‌گرايانه، و اكسپرسينيست‌ها با سبك معماري ارگانيگ تضاد وجودداشت. در بريتانيا نيز جنبش باغ‌شهر[4] با رهيافت نظري باغچه كلم[5] برپاشده‌بود. به‌هرحال كاركردگرايان با حاميان قدرتمند خود مانند لوكربوزيه[6] و پيروان وي، بيشترين نفوذ را اعمال كردند و حق طراحي شهر مدرن را به‌دست‌آوردند و گروندگان به اكسپرسيونيزم ارگانيك عمدتاً در حاشيه ماندند.

پيش از آغاز دهه‌ي 1950 نگرشي ترديدآميز به كاركردگرايي پديد آمد. مجله‌هاي معماري اثرگذار در ايتاليا بر ساختمان‌هاي جديد در مكان‌هاي تاريخي مقاله‌هايي منتشركردند و “آركيتكچرال ريويو”[7] كه ايده‌هاي كار كردگرايان را در دهه‌ي 1930 تشويق كرده‌بود، همراه با سلسله عمليات تبليغي «نماي شهر»[8] هرچه‌بيشتر به سوي ديدگاه ارگانيك پيش مي‌رفت.

به‌رغم آرمان‌گرايي‌هاي سده‌ي حاضر، بايد به‌يادآوريم كه در سال 1995 لاس‌وگاس ديزني‌زده[9] به‌عنوان يكي از ده شهر قابل زندگي در آمريكا انتخاب شد و شايد مهم‌ترين جنبه براي بررسي معماري، تغيير نگرش‌هاي فرهنگي دوره‌هاي مختلف است . معيارهاي زيبايي‌شناختي امروزي از تئوري‌هاي شالوده‌شكني[10]، پيچيدگي[11] و بي‌شكلي[12] همان‌اندازه بهره‌مي‌گيرد كه از سنت. معمار اين دوره براي فراموش كردن دوگانگي‌هاي گذشته و خلق فرصت‌هاي جديد شهر ساختي[13] در آينده مبارزه مي‌كند.

مقدمه

وجه مشخصه‌ي جنبش معماري مدرن، يك دوگانگي است كه بسته به منظر شهرها، از ديدگاه معماران و طراحان تقسيم بندي مي‌شود. هدف‌هاي معماري مدرن با هر آنچه كه در گذشته بود فرق دارد. شهر سنتي از يك فضاي قرون‌وسطايي متراكم كه مركزيت آن را كليسا‌ها و دوك‌نشين‌ها تشكيل‌مي‌دادند به مجموعه اي منظم تغيير شكل يافته بود تا مجموعه‌هاي وسيعي از بناهاي كلاسيك را نشان دهد كه تزيينات و حالات فرهنگي آنها، سمبل آزادي‌هاي جديدالتأسيس كليسا و حكومت بود. در دوره ‌ويكتريايي بسياري از اين شهرها تبديل به “مكان مال اندوزي” شد و با مطالبات به‌گزينانه اربابان كارخانه‌دار آكنده گشت.

معماري مدرن براي شهر برنامه (يا برنامه‌هاي) كاملاً متفاوتي داشت. گاه فراموش مي‌شود كه در برابر مدرنيزم راه‌هاي متفاوتي وجودداشت. در واقع، در لحظات سرنوشت‌ساز آغازين سده‌ي بيستم، اردوي مدرنيست به طرفداران شيوه كلاسيك[14]، و در سوي مقابل آن، حاميان ايده‌هاي رشد و توسعه‌ي ارگانيك[15] تقسيم شد. بزودي همراه با اهداف كاملاً متفاوت حاميان باغ‌شهر در بريتانيا، فوتوريست‌هاي[16] ايتاليا و روسيه، ساخت‌گرايان[17] ايالات متحده آمريكا و خيالباف‌هاي[18] منفرد در گروه‌هاي كنش‌گراي آلماني[19] و نو باهاوس[20] نقطه‌عطفي فرا رسيد.

شايد بتوان اين تقسيم را با استفاده از ادامه‌ي سير تاريخي هنر سنتي توضيح داد. اين شقاق مانند دوگانگي ميان رمانتيسيزم[21] و كلاسيسيزم[22] مي‌نمايد، و همچنين مانند دوگانگي ميان آپلني‌ها[23] و دينسوسي‌ها[24] و گويا تر از همه در معماري مدرن سده‌ي بيستم، مانند دوگانگي ميان اكسپرسينيست‌ها (يا هواداران سبك معماري ارگانيك) و كاركرد گرايان. هر دو گروه با شهرها، رشد و توسعه، و سازمان‌دهي مجدد آنها سروكار داشتند. چالش اصلي براي مدرنيزم و شهر، حدوداً در اواخر جنگ جهاني نخست رخ داد. اين دوره، دوره گذر بود. [اين دوره] همچنين به‌مفهوم پايان ارزش‌هاي سده‌ي نوزدهم نيز بود. نگرش‌هاي زيبايي‌شناختي و اجتماعي جديدي پديدار شد. روح زمان (زايت‌گايست[25]) به‌طور بنيادي تغيير كرد.

شهر تضادها

پيشگامان مدرنيزم، معماران، مهندسان شهرساز، هنرمندان، و طراحاني كه به طبيعت، وحدت، و نظريه‌ها و انديشه‌هاي رشد و توسعه ارگانيك علاقمند بودند، از معماران به اصطلاح خردگرا يا كاركردگراي اواخر دهه‌ي 1920، قديمي‌تر بودند. هرمان موتسيوس[26] و ديگر اعضاي “ديچه ورك‌بوند”[27] از زمان تأسيس آن در سال 1907[28]، از كاركردگرايي به‌عنوان مفهومي زيبايي‌شناختي(“هنر هدفمند”[29]) چيز هايي گفته بودند.

    كاركردگرايان به اصطلاح متأخر، ديدگاه‌هاي لوكربوزيه را رواج دادند و در پايان دهه شاهد تأسيس سازمان مدرنيست اصلي، كنگره‌ي بين‌المللي معماري مدرن[30] يا سيام در ساراز[31] به سال 1928 بودند. فن‌آوري (يعني ايدئولژي مكانيكي كه در به‌وجودآمدن جنبش كاركردگرا موثربود) نه‌با ديدگاه‌هاي ارگانيك  اكسپرسينيست‌ها درآميخت و نه با حاميان جنبش باغ‌شهر جديد كه به‌عنوان يك تجربه عملي به سال 1903 در لچورث[32] شروع و  خيلي‌زود در سرتاسر جهان پراكنده شد. اين جنبش كه نهضتي در ايجاد چشم انداز، طراحي و معماري بود، به‌همان اندازه كه مهم بود در نظريه باغچه كلم ريشه داشت. اين نظريه يافتن منطقه‌اي وسيع در حومه شهر كه از شهر متراكم، آلوده و شلوغ (مثلاً لندن، برلين، پاريس، يا شيكاگو) دور باشد و كاشت موسمي ايده‌هاي مفهومي و تحقق‌بخشيدن به غيرتاريخ[33]، ريشه‌هاي شهر آرماني، را تشويق مي‌كرد. به اين ترتيب شهرهاي مدرن بسياري در سرتاسر دنيا به‌وجودآمد، از لچورث در انگلستان و هلرو[34] در نزديكي درسدن آلمان گرفته تا پارك و درياچه‌هاي حومه شيكاگو. اين دوگانگي موجب مطرح شدن چند موضوع مهم شد كه تعدادي از آنها امروزه نيز ارزش تكرار دارد. آنها روش هايي را كه در آن ايده هايي براي طراحي مناطق شهري و توسعه شهرها مطرح بود، دوباره پيش كشيدند؛ به ويژه شهرهايي كه داراي مركزهاي تاريخي بودند. تجربيات اكسپرسينيستي مانند تجربه‌هاي برونو تات[35] در ماگده‌بورگ[36]، در صدد برآمد تا شهر را از راه ارايه‌ي رنگ، بتن، شيشه، و «نمادهاي» شهر جديد يا تاج‌ها[37] جاني تازه ببخشد[38].

كهنه ونو

لازم به تأكيد نيست كه در مقابل، مفهوم رايج از شهركاربردي با طرح‌هاي منطقه‌اي و طرح‌هايي همچون پلَن وآزَن[39] لوكربوزيه (با هدفي كه براي نابودي بخش عمده‌اي از پاريس تاريخي داشت) يعني اصول سيام منشور آتن[40] و پروژه ويل راديوس[41] تجلي يافت.

مثال ديگري از حمل و نقل مكانيكي شبكه‌ي شهري، طرح “مارس”[42] كرن[43] و ساموئلي[44] براي لندن است. اين برنامه براي تجديد سازمان كامل شبكه حمل و نقل و شبكه اجتماعي جديد لندن طرح‌ريزي شد (البته هسته شهر قديمي مجزا و دست‌نخورده ماند). درسال1942،پس ازآنكه نيروي هوايي نازي‌ها در جنگ دوم جهاني بخشي بزرگ از لندن راويران كرد، “آركيتكچرال ريويو” از اين طرح به‌عنوان مدلي براي احداث مجدد لندن حمايت كرد و آن را در شماره ماه ژوئن همان سال تحت عنوان “طرح جامعي براي لندن”[45] به چاپ رسانيد. اما اين طرح را به رغم اصرار آرتور كرن (معلم محبوب من و استاد محترم كانون معماري) به‌عنوان مفهومي كه مستلزم تفسير و تحقيق فردي است، هرگز يك طرح صرف تلقي نكردند؛ بل [اين طرح] به منبعي بسيار موثر براي معماران و طراحان بريتانيايي پس از جنگ بدل شد.

با تصويب طراحي منطقه اي منشور آتن و پذيرش طرح بوم‌هاي نقاشي پاكيزه[46] كاركرد گرايان، تخريب گسترده و سپس “نوسازي شهري”[47] مناطق وسيع تاريخي در شهرهاي سراسر بريتانيا، اروپاي بزرگ و آمريكاي شمالي آغاز شد. نو در برابر كهنه خصومت آميز به نظر مي‌آمد.

مركز ورشو كه پس از جنگ خيلي زود حالت اصلي تاريخي خود را باز يافت، يك مورد استثنايي بود و در بازسازي آن با مدل‌هاي سنتي، علت‌هاي روان‌شناسي همانقدر موثر بود كه علت‌هاي معماري. با اين همه آن را هرگز به چشم عملي براي مقابله با مدرنيزم نديدند، بلكه نوعي بازسازي بود كه پيامي براي ملت‌ها تلقي مي‌شد. تاريخ به حالت اول خود باز گردانيده‌شد. معماران و طراحان آن، همان‌طور كه كار بعدي آنها نشان مي‌دهد، در كشمكش با كمونيست‌هايي كه بعداً كشور را تباه كردند، به ايده شهر كاربردي و سيام متعهد بودند.

درجه صفر معماري

چشم‌اندازي كه سال‌ها پيش نظريه‌پردازاني مانند پرفسور برونو زوي[48] منتقد و تاريخ شناس معماري ايتاليا ارايه كردند آن بود كه درون گروه‌هاي كاركردگرا  توطئه‌اي در حال رشد است. اين امر منجر به ناديده‌انگاشتن هرگونه سبك معماري شد كه  قاعده‌هاي زيبايي‌شناختي نوين را بروز نمي داد و وجه مشخصه آن سطوح صاف ديوارها، اشكال مكعبي شكل و پلان‌هاي آزاد بود.

اخيراً مدنا[49] يعني «چشم‌انداز و درجه صفر در معماري» ، زوي باري ديگر بر ديدگاه خود مبني بر اين كه جنبش مدرن در معماري هرگز جنبشي همگن نبوده‌است، تأكيدكرد. او معتقد بود كه اين دوره، دوره‌اي از آشفتگي‌هاي احساسي و هيجان بوده‌است كه در مرحله پيشگامي خود به طبيعت نزديك شده اما به‌سبب غلبه‌ي ماشين وكوبيسم در دهه 1920 به سرعت از پاي در آمده است[50].

بعداً مدافعان آن آگاهانه كارهايي را از بررسي‌هاي تاريخي خود، حذف كردند كه ما اكنون آنها را اكسپرسيونيستي يا روش‌هاي ارگانيك طراحي مي‌ناميم. به هرحال، او به اين حقيقت كه كاركردگرايان ماشين‌گرا، حق طراحي شهر مدرن را به‌دست‌آورده‌اند اعتراف مي‌كند و به‌سبب آن تأسف مي‌خورد.

زماني زوي معماران را تشويق به جستجوي پيوستگي با طبيعت و محيط آن مي‌كرد. همين نكته بود كه وقتي او پيروان مد را ملامت مي‌كرد، در مقاله مدناي او دوباره ديده‌شد اما او در كارهاي اخير فرانك گهري[51] از جمله موزه‌ي جديد گوگن‌هايم در بيلبائو [52] و و دانيل ليبسكيند[53] از جمله موزه يهوديان[54] در برلين موارد اميدواركننده‌ي بي‌شماري مي‌ديد. مثال‌هاي بيشتر در مورد اين نوع معماري نشان دهنده سازگاري بازندگي مدرن شهري است، او از كارهاي پيتر آيزنمن[55]، رم كولهاس[56] و بالاتر از همه از ساختمان‌هاي مهم، مناظر و ابداعات شهري ريما پيتيلا[57] مثال‌هايي مي‌آورد. پيتيلا كه پروژه «دي‌پلي»[58] او در سال 1967 در دانشگاه انتانيمي[59] در فنلاند موجب آغاز مرحله‌ي جديدي در طراحي معماري ارگانيك شد، كار خود را با اقامتگاه تازه‌اي براي رييس‌جمهور فنلاند در مانتينيمي[60] (سال 1993)، و درست بيرون هلسينكي، در اوج مي‌ديد. زوي معتقد است آينده با اين معماران است.

هسته شهر

حال اجازه دهيد مثال هايي را بررسي كنيم كه حاوي نگرش دوگانه به طراحي شهر و نقش معماري مدرن در رابطه با هسته تاريخي آن است.

    «شهر كاربردي» به‌صورت يك ايده از سوي سيام، تحت تأثير جهت‌دهنده لوكربوزيه، طراحي شد و گسترش يافت . اين ايده تا اندازه اي از تجربيات شهر صنعتي تني گارنيه[61] در لين[62]، و از راه مثال‌هاي كتابش، «يك شهر صنعتي»[63] حاصل شد. اما اعضاي سيام در مورد مشكلات شهر به صورت گام به گام به‌توافق رسيدند، يعني ابتدا در مورد مشكلات حومه و وجود حداقل خانه‌ها، در كنگره اول فرانكفورت (1929) موافقت كردند وبعد نشست بحث انگيزي داشتند كه مسائل مربوط به بازسازي پس از جنگ در آن مطرح بود؛ اين مسائل عبارت بودند از: آيا شهرهاي ما امكان بقا دارند؟ (سال 1942)[64]، و تدارك نشريات مربوط به هسته تاريخي شهر در هدسدن[65] (سال 1951)، و انتشار آن به صورت گزارشي تحت عنوان “قلب شهر”[66]. در اين مقاله بر اهميت اين موضوع تاكيد شده‌بود كه شهر بايد فقط يك هسته داشته‌باشد.

هشت سال بعد، در نگاهي به شهر و بازسازي پس از جنگ معلوم مي‌شد  كه بسياري از مسائل بي پاسخ مانده اند؛ قدرتمندترين گروه مدرنيست‌ها و تمامي كنگره اين حقيقت را پذيرفتند كه روح زمان تغيير يافته است. به‌زودي سيام همراه با موقعيت ايدئولژيكي كاركردگرايان نابود شد. دخالت‌هاي بين المللي تيم‌تن[67] باعث رواج نگرش جديدي نسبت به جنبه كسالت بار مطبوعات معماري انگلستان شده‌بود. يك شهر چگونه مي‌توانست بدون آنكه ” فرهنگ ” بحث اصلي باشد، داراي هسته‌اي باشد.

آركيتكچرال ريويو كه در دهه 1930 با بانگ بلند به تشويق آرمان كاركردگرايان پرداخته‌بود، در دهه 1950 به سويي تغيير موضع داد كه آن را برنامه‌ريزي براي «نماي شهر» مي‌توان ناميد. رهيافت عملگرايانه شهرسازي به مدت بيست سال، تحت حمايت سردبيران مختلف دوام يافت. نماي شهر هرچند كه كمي ايده آليستي به‌شمار مي‌آمد، مفهوم مفيدي بود كه واجد تمامي ويژگي‌هاي غيرقطعي رهيافت انگليسي در طراحي بود. و عبارت بود از «بي كرانگي بدايع استثنايي»[68].

 اما به واقع اين نگرش درچه موردي بود؟ آيا به مدرنيزاسيون مربوط مي‌شد؟ يا شيوه جديدي بود؟ آركيتكچرال ريويو ادعامي‌كرد كه “نماي شهر” «چيزي بيش از ساختمان‌هاي شخصي است، معماري مدرن يا به عبارتي كل ايده تخصصي معماري و طراحي است». چنين نخوتي در طولاني مدت تأثير نداشت اما اهداف آن چنين عملكردي داشت[69].

سردبيراني كه به “نماي شهر” پروبال مي‌دادند مي‌گفتند: «نماي شهر» بيان محسوس زندگي گروهي، نزديكي انسان‌ها بايكديگر… براي ساختن ارگانيسم والاتر است».

چنين عبارت‌هايي به‌طور واضح به معني تأكيد بر اهميت نقش فضاها و ويژگي‌ها در شهر است. آن‌طور كه به‌نظر مي‌آيد نه طرفدار حكومت اشتراكي[70] بود و نه طرفدار داروينيسم[71]. اما بيشتر از آنچه به نتايج عيني منجر شود، در واژه‌ها و طرح‌ها محدود ماند.

در حال و هواي خوش‌بينانه‌ي پس از جنگ بريتانيا در دهه‌ي 1960، ماهيت مكان‌هاي عمومي كه مقامات محلي مالك آن بودند، كاملاً با فضاهاي خصوصي كه مالكيت آنها را دفاتر خصوصي مانند سيويك تراست داشتند، فرق مي‌كرد-سيويك تراست را به‌سرعت و برحسب ايده دورنماي شهري رويو ساختند– و اين تفاوت خيلي زود آشكار شد. اين امر موجب اعمال توسعه و عمران محلي، همراه با طرح كلي نوتوان سازي خيابان‌ها در مكان هايي همچون نرويچ[72]، ويندزر[73]، و برسلم[74] شد.

افزودن ساخت و سازهاي مدرن

اما درباره افزودن بناهاي مدرن در فضاي موجود مناطق شهري چه مي‌توان گفت؟ در اين مرحله ميان طراحان بنا‌هاي تك[75] يعني آنهايي كه از سياست تضاد نو و كهنه و به‌كارگيري مواد جديد حمايت مي‌كردند، و آنهايي كه مدافع محافظه‌كاران «بلندرز و ملدرز»[76] بودند، اختلافات جدي بروز كرد. گروه اخير، به‌دنبال تلفيق نو با كهنه، و رابطه‌ي متقابل سبك‌ها و ابزارهايي براي ابراز آن بود.

در اين مرحله، اشاره دوباره به گفته‌هاي زوي اهميت دارد. وي در مقاله اي در حدود سپتامبر سال 1956، در مجله خود، ل‌آركيتتورا[77] (معماري)، نوشت كه ساخت بنا‌هاي جديد در مناطق تاريخي ايتاليا “مصيبت‌بار بوده‌است”. او پذيرفت كه نوعي تناقص در مفهوم وجود دارد كه دلالت بر ناسازگاري ميان دوران قديم و مدرن دارد كه لزوماً درست نيست. او ادعا كرد كه معماري مدرن بدون آنكه گذشته را نابود كند، و بي آنكه شيوه‌هاي ابراز خود را انكار نمايد بايد بتواند با گذشته رابطه بر قرار كند. اين چيزي بود كه بعدها در ونيز توسط معماران پيروي كارلو سكارپا[78] بيان شد.

بخشي از توسعه دوگانه جنبش مدرن كه از آن صحبت كرديم، “ارگانيك”بود، اصطلاحي در مورد رشد طبيعي شهرها و مفهومي كه محور كار معمار آمريكايي يعني فرَنك ليد رايت[79] را تشكيل مي‌داد. براي رايت، شهر “طبيعي”بر اساس اصول دمكراتيك قرار داشت و طرح او در «بردكر سيتي»[80] (سال 1932) تجسم يافته بود. «بردكر» يك مكان سياسي بود، مكاني كه در آن تاريخ ساخته مي‌شد نه آنكه حفظ شود. گرچه اين مكان تحت ابزارهاي كنترلي اندازه طرح و فلسفه مربوط به زمين‌هاي كشاورزي قرار داشت، اما بي‌ترديد طي ساليان نوعي گرايش آمريكايي براي محدوده‌هاي سخاوتمندانه گسترده، غير متمركز و مرزهاي روبه‌گسترش به‌وجود آورده‌بود. اين امر در شهرهاي كويري مانند فنيكس[81]، آريزونا و شهرهاي حاشيه‌اي مانند لس‌انجلس ديده‌مي‌شود.

موضوع لاس‌وگاس جداست -يكي از مثال‌هاي خاص متداول ديزني‌زدگي[82] زندگي آمريكايي كه معمولاً به‌نحوي بارز، روايت‌هاي خود را از تاريخ خلق‌مي‌كند- يكي از ماجراهاي اخير، ساختمان “هتل هرم بزرگ”[83] بود كه حتا اگر آن را منصفانه بسنجيم، با سطوح پلاستيكي سياه و براق و ابوالهول ورودي، به‌عنوان اثري معماري تا حدودي نامعقول مي‌نمايد. با اين حال اين ساختمان باارايه شكل و صورت يك عنصر نمادين، با چنين زرق و برقي[84] در شهر قرارگرفت، و زرق و برق نيز داراي تاريخ است!

شايد بايد بگذاريم كه جامعه در اين باره قضاوت كند. حال اين موضوع را با انگلستان مقايسه‌كنيد. بازسازي‌هاي جزيي شهرهاي كشور باهنر التقاطي تاريخي[85]، كمي از آميزه لاس‌وگاس بهتر است. اين بازسازي‌ها توافقي بسيار ساده ارايه‌كردند كه معماري مدرن را كاملاً ناديده مي‌انگاشت و معتقد بودند كه چتر دروغين تاريخي‌گري احساسي، راهي است شايسته‌ي احترام. به بازار روز تتن[86] و دون[87] توجه كنيد، همان جايي كه مردم محترم تغيير لباس مي‌دهند تا خود را مانند خدمتكارهاي اطراف شهر كنند. اين تمهيد به‌همان‌اندازه  دروغين و فريب كارانه است كه خدمت به شهرهاي ويرجينين‌شيكر[88] يا پارك‌اَستريكس[89] در نزديكي پاريس. اين [كار] اصولاً تجاري و از نظر فرهنگي نادرست است.

آيا اينجا درسي براي يادگيري داريم كه نتوان آنها را در ارزيابي مجدد آرزوهاي جنبش مدرن براي اهميت اجتماعي و تناسب زيبايي‌شناختي يافت؟ فراموش نكنيم، لختي به لاس‌وگاس گوش‌فرادهيد كه در سال 1995 به‌عنوان يكي از ده شهر قابل زندگي آمريكا انتخاب شد. اين شهر، شهري مدرن است اما مدرن‌بودن آن با روياهاي كاركردگرايان يا اكسپرسينيست‌هاي دنيا و امكانات جديد معماري كاري ندارد. اين مفهوم مي‌بايست از راه مصالح، نور، رنگ، گره‌هاي شهري و آداب فرهنگي مدرن منتقل مي‌شد.

اين موضوع به كوربزيه و “ويل راديوس“[90] و حتا با روياي فرنك ليدرايت درباره‌ي تمركززدايي شهر به‌صورت دمكراتيك كه مي‌شد آن را به صورت افقي روي يك منطقه گسترده‌ي حومه‌اي ساخت، ارتباط اندكي دارد. اما حتا ديدگاه‌هاي وي كه به اندازه ترميم‌ها و عبارات حاكي از بلاغت او قدرتمند بودند، با پيشنهادهايش براي شهر روستايي بردكر، به‌طور اساسي تغيير كرد. در اين سازگاري حرفه‌اي، آمريكايي‌ترين نوع بناها، يعني آسمان‌خراش كه خود رايت آن را “دستاورد طبيعي آمريكايي” مي‌نامد، در اين طرح ملحوظ گرديد. ايده‌هاي شهر ايده‌آل رايت بسيار زود به‌سبب نياز به الحاق ساختمان‌هاي بلند، تكميل‌شد. حتا يكي از آنها، يعني برج پرايس[91] در اكلاهاما ساخته‌شد. طرح ديگري يعني “مايل‌هاي”[92] براي مركز عظيم متروپليتن در شيكاگو در نظر گرفته‌شد.

به‌اين‌ترتيب مدرنيزم چيزي به‌عنوان چهره‌ي متعادل ندارد و به‌عنوان مثال رايت از نظر رهيافت‌هاي خلاق و گونه‌گون ازسوي انديشمنداني مانند هنري راسل هيچكاك[93] و لوييس مامفرد[94] كه صاحب‌نفوذ بودند، حمايت شد. ديدگاه‌هاي مامفرد، در دوره‌ي كنوني كه دوره‌ي عقيده‌هاي لحظه‌اي سيم‌سيتي‌هاي[95] كامپيوتري است، به‌ندرت ذكر مي‌شود، اما با نگاه به بحث هايي كه آغاز كرد مي‌توان او را يكي از بنيادگراترين انديشمندان سده درباره‌ي شهرهاي مدرن دانست.

او شهر را كلاً از ديدگاه دوره‌هاي مختلف تاريخي آن مي‌ديد، از دريچه‌ي رشد ارگانيك و منابع آن، از طريق كاركرد و ويژگي‌هاي نمادين و ابزار بيانش. شهر مركز تكنولژيك و اقتصادي-اجتماعي بود كه چهره‌ي آن براساس عمده‌ترين مسايل معنوي و بافت‌هاي اجتماعي تعيين شده‌بود، يعني تخيل وافسانه، اسطوره‌ها، شكوه‌گرايي، نمادگرايي، و سبك. مامفرد در رساله‌ي معروف خود به‌سال 1951[96]ادعا كرد كه معماري مدرن در لحظه اي تبلور يافت كه مردم فهميدند سبك‌هاي پيشين نمادگرايي ديگر نمي‌تواند با انسان مدرن سخن‌گويد،  لحظه‌اي كه كاركرد‌هاي تازه مطرح‌شده توسط ماشين، چيزهاي خاصي براي گفتن به نوع بشر داشت. متأسفانه به اين ترتيب مامفرد ادعا كرد “هنگام تحقق‌بخشيدن به اين حقايق جديد، كاركرد‌هاي مكانيكي قصد جذب بيان را در خود دارد… در نتيجه تصورات ذهني معماري خاصيت خود را از دست مي‌دهد…” او ادعا كردكه ماشين نمي تواندبيش ازيك معبد يوناني يا قصر دوره‌ي رنسانس، نماد فرهنگ و تمدن ما باشد.

نتيجه گيري

قسمت عمده اين فصل به اهداف مدرنيست‌ها و شهرهايي كه آنها طراحي و سازماندهي كردند، اختصاص داشت. شايد لازم باشد درباره‌ي زيبايي‌شناسي و تغيير رهيافت‌ها وسبك دوره‌هاي مختلف بيشتر گفته‌شود. در اينجا تغيير بسيار قابل‌توجهي وجودداشت. البته اين موضوع هيچ كجا بيش از هسته فرهنگي شهرها مشخص نشده است آن هم هنگامي كه زندگي عموم مردم با كار و كسب‌هاي شخصي ادغام مي‌شود و جايي كه صور ناقص فردگرايي چنين به‌وضوح با طراحي‌هاي جسورانه بناهاي عمومي درهم‌مي‌آميزد. مثلاً اين موضوع را مي‌توان در ويترين همواره متغير فروشگاه‌هاي تجاري شخصي خيابان نيوباند[97] لندن ديد كه در تضاد شديد با ‌  بنا‌هاي ملال آور اما ايستايي قرار دارند كه به اتفاق هم به مردم خدمات ارائه مي‌كنند.

در چنين بافتي، بنا‌هاي مدرن و سنتي كه اغلب در دوره اي موقت با هم هم‌زيستي دارند، به‌صورتي جداناشدني با يكديگر درمي‌آميزند. شخص به‌سرعت كشف مي‌كند كه “بنا‌هاي جديد در مكان‌‌هاي قديمي” و “بنا‌هاي قديمي در مكان‌هاي جديد” بحثي است كه نمي توان جداگانه به آنها پرداخت. هر يك زيبايي‌شناسي عصر خود را منعكس مي‌كند.

همان‌گونه كه گونتر بهنيش[98] گفته‌است، “كهنه، نو نيست، پس نو هرگز نمي‌تواند كهنه باشد”. بنابراين براي اين موضوع تأييد گذشته غيرمنطقي است، گرچه ممكن است آن را به حساب مقياس و سليقه و ارتفاع و نيز ملاحظات مربوط به مقياس و حجم گذاشت. اما اگر به اندازه و مصارف درهم‌آميخته توجه‌كنيم، حتا در سطح حدود اختيارات معماري، همه چيز ممكن است تغيير يافته‌باشد، از اين‌رو پيشروي ضروري بخش‌هاي بزرگ مقياس فروشگاه‌ها به بافت شهرهاي كوچك يا آسمان خراش‌ها به محدوده تجاري قرون وسطايي ممكن است تغيير يافته باشد.

معيارهاي زيبايي‌شناختي امروزي، از نظريه‌هاي شالوده شكني، پيچيدگي، و   بي‌شكلي همان‌قدر منشاء مي‌گيرد كه از سنت. معماران بايد بتوانند با اين امر به‌عنوان تغييري مفهومي سروكار داشته‌باشند. اين موضوع همانقدر ضروري است كه داشتن زبان صورت‌هاي جديد از پيش تشكيل شده، بسيار مهم است. قبلاً در كارهاي معماران، از پيتيلا تا گهري موردهايي را ذكر كرديم.

آنچه كه موجب ترس مي‌شود، سست كردن تجانس و عرف در هنگامي است كه مطالبات جديد و غالباً بي‌سابقه در بافت موجود شهر قرار مي‌گيرند. اين امر ممكن است به‌سبب مطالبات سازمان‌هاي جديد تحقيقي يا به‌سبب واكنش‌هاي معاصر در به دور انداختن ساختارهاي پيچيده‌ي غول‌آسا، مانند سالن‌هاي اعياني (مثلاً وست مينستر) يا بيمارستان‌هاي بزرگ انجام گيرد.

آيا اكنون اين مسائل به عهده‌ي فشار ناشي از بازار و مهارت طراحان گذارده‌شده است؟ اين تغييرات كه ما اكنون “مداخلات شهري”[99] يا “نوزايش شهر”[100] مي‌ناميم، به صورتي فعال در لندن ودر همه جا از سنگاپور تا بيلبائو، و اسلو پيگيري مي‌شود[101]. از راه آنها نوعي غناي شهري مي‌تواند به‌وجودآيد كه پيونددهنده، انعطاف‌پذير و پوياست. يك سناريوي جديد مدرن براي خلق  مناطق “مركزي” پويا در شهرها مي‌تواند به‌وجودآيد و بدون اغتشاش شديد در بافت بنا‌هاي موجود، نوعي تنوع ايجاد كند.

در اينجا حداقل بخشي از شهر مدرن را داريم كه كهنه را با نو تلفيق مي‌كند و معماري معاصر را براي فراموش كردن دوگانگي‌هاي گذشته و جستجوي آينده‌اي خلاق با چالش‌هاي شهرسازي، در مقياسي كه حدود هفتاد سال قبل براي سيام  غير قابل تصور بود، ممكن مي‌سازد.

---

[1] . Dennis Sharp

[2] . Modern Movement

[3] . Functionalist

[4] . Garden City

[5] . cabbage patch

[6] . Le Corbusier

[7] . The Architectural Review

[8] . Townscape

[9] . Disneyfied

[10] . deconstruction

[11] . complexity

[12] . chaos

[13] . urbanistic

[14] . براي مثال كاميلو سيت (1903-1843) طراح اهل وين كه مخالف چشم‌اندازها و محورهاي وسيع و در جستجوي رابطه‌ي تنگاتنگ ميان بي‌نظمي‌هاي صورت شهرهاي اوليه و آرايش فضاها و ميدان‌ها بود.

[15] . نمونه هايي از اين دست عبارتند از ابنزر هاوارد (Ebenzer Howard) (1928-1850) و پاتريك گدس (Patrick Geddes) (1932-1854) كه نظريه‌هاي طرح‌ريزي شهري را برپايه ارزش‌هاي ارگانيك و مدني (civic) بنيادنهادند.

[16] . Futurist

[17] . Constructivists

[18] . Visionaries

[19] . German Activist

[20] . Bauhaus

[21] . Romanticism

[22] . Classicism

[23] . Apollonian

[24] . Dionysian

[25] . Zeitgeist

[26] . Hermann Muthesius

[27] . Deutsche Werkbund

[28] . دويچر ورك بوند (كانون هنر و صنايع آلمان) در سال 1907 تأسيس شد، و هدف آن “بهبود محصولات صنعتي از طريق تلفيق تلاش هنرمندان، كارخانه‌‍دارها، ودست‌اندركاران صنعت بود”. اين كانون پس از جنگ 18-1914 بيشتر به خانه سازي بها داد.

[29] . zweckkunst

[30] . Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM)

[31] . Sarraz

[32] . Letchworth

[33] . sans history

[34] . Hellerau

[35] . Bruno Taut

[36] . Magdeburg

[37] . Stadtkronen

[38] . برونو تات در سال‌هاي 1924-1921 معمار شهرداري ماگده‌بورگ بود.

[39] . Plan Voisin، «پلن وُآزُن»، طرحي بحث برانگيز براي ساخت مجموعه اي از آسمان خراش‌هاي بتُني و شيشه‌اي غول‌آسا در مركز پاريس بود كه در سال 1925 در نمايشگاه هنرهاي تزييني به نمايش درآمد.

[40] . چهارمين گردهمايي سيام در سال 1933، ” شهر كاربردي” مشكلات طراحي شهرها و شهرك‌هاي مدرن را نشان داد. نتايج اين مذاكرات بعدها به‌دست لوكُربوزيه در منشور آتن (Charte d’Athènes) به سال 1943 چاپ و منتشر شد.

[41] . Ville Radieuse، طرح لوكُربوزيه، حدود 1930، براي منطقه‌اي پرجمعيت كه شامل منطقه‌هاي بزرگ تفريحي از جمله پارك‌ها و زمين‌هاي بازي بود.

[42] . MARS

[43] . Arthur Korn

[44] . Felix Samuely

[45] . “طرح جامعي براي لندن” كه بر اساس طرح سال 1938 “مارس”، در آركيتكچرال ريويو، شماره ژوئن 1942 منتشر شد. همچنين نگاه كنيد به: Sharp, D. (ed.); Planning and Architecture; London, 1967, pp.166-168..

[46] . Clean Canvas

[47] . Urban Renewal

[48] . Bruno Zevi

[49] . Modena

[50] . Paesaggistica e Linguaggio Grado Zero dell’a Architettura,Conference,Modena’September 1997

[51] . Frank Gehry

[52] . Guggenheim Museum

[53] . Daniel Libeskind

[54] . Jewish Museum

[55] . Peter Eisenman

[56] . Rem Koolhas

[57] . Reima Pietila

[58] . Dipoli

[59] . Ontaniemi

[60] . Mantyniemi

[61] . Tony Garnier

[62] . Lyons

[63] . تُني گارنيه پيشنهادهاي خود را در كتاب «يك شهر صنعتي» (Une Cité Industrielle) پاريس، سال 1917 منتشر كرد، گرچه آنها در سال 1904 به نمايش در آمده بود. بعضي از ايده‌هاي او در ليُن (Lyons)جايي كه در آنجا معمارِ شهر بود، تحقق يافت.

[64] . خُزه لوييس سرت؛ آيا شهرهاي ما امكان بقا دارند؟؛ كمبريج، ماساچوست، لندن 1942.

[65] . Hoddesdon

[66] . ”اي ان راجرز“ ، ”جي ال سرت“ ، “جي تيروايت“ ، ”قلب شهر“ ، نيويورك و لندن، 1952.

[67] . ”Team X“، گروهي بين المللي از معماران جوان بود كه پس از سيام، جايگزين نسل قديم معماران شد.

[68] . آركي تكچرال رويو، فوريه 1964، صفحه 91.

[69] . مقايسه كنيد با تحقيق اخير ريچارد سنت (Richard Sennet) ، «نقش انسان همگاني»، لندن،1978.

[70] . totalitarian

[71] . Darvinism

[72] . Norwich

[73] . Windsore

[74] . Burslem

[75] . one-off

[76] . Blenders and Melders

[77] . L’architettura

[78] . Carlo Scarpa

[79] . Frank Lloyd Wright

[80] . Broadacre City

[81] . Phoenix

[82] . Disneyfication

[83] . Great Pyramid Hotel

[84] . kitsch

[85] . pastiche

[86] . Totnes

[87] . Devon

[88] . Virginian Shaker

[89] . Parc Asterix

[90] . Ville Radieuse

[91] . Price Tower

[92] . Mile High

[93] . Henry Russel Hitchcock

[94] . Lewis Mumford

[95] . SIM City

[96] . مامفُرد ، لوييس ، هنر و فنون؛ نيويُرك، 1951، صفحه 114. براي تأويل هرچه وسيع‌تر مدرنيزم در بافت قديمي نگاه‌كنيد به اثر ماندگار مامفُرد يعني «فرهنگ شهرها» نيويُرك، 1938؛ كه در مورد تغيير ميدان‌هاي كليساي جامع  به ناشهرهاي صنعتي  (Industrial noncity)بحث مي‌كند.

[97] . New Bond

[98] . Gunter Behnisch

[99] . Urban Intervention

[100] . City Regeneration

[101] . نگاه كنيد به اثر “نجات بخش” معمارانِ سرشناس در بيلبائو، جايي كه فرنك گهري، نُرمن فاستر، سانتياگو كالاتراوا، و ديگران براي تغييرشكل شهر صنعتي قديم خود و تبديل آن به شهر مدرن وارد ميدان شدند. نگاه كنيد به: دنيس شارپ؛ بيلبائو 2000؛ معماري و نوزايش . بوك آرت ، 1995.